Si preguntásemos a los historiadores sobre quiénes fueron los grandes maestros de la arquitectura moderna, la gran mayoría de ellos no daría más de 4 o 5 nombres. Y con seguridad, uno de ellos, en todos los casos, sería el de Frank Lloyd Wright. Los méritos para pertenecer a esta categoría no son pocos y van más allá de lo arquitectónico para tocar lo cultural, identitario, tecnológico, biográfico o social, por mencionar algunas de las dimensiones en las que su trabajo y vida personal pudo haber dado qué hablar (y todavía lo hace). Wright pertenece, o es más bien precursor, de la llamada época heroica de la arquitectura, cuando algunos creadores se encomendaron la misión de transformar, de un modo radical, el modo de construir, de proyectar y de vivir. Tareas que acometió con determinación, pasión y mucho talento. Sobre esto último, parece ser que era muy consciente.

"Soy el arquitecto más grande del mundo", le dijo Wright, en una ocasión, a un tribunal en un juicio cuando se le pidió que se identificara. La boutade, fue recriminada por su esposa por su falta de humildad. "No tuve otra opción, Olgivanna, ¡estaba bajo juramento!" fue la justificación que le dio. Las anécdotas que hablan de su petulancia y soberbia no cesan aquí. En una entrevista a Mike Wallace en 1957 dijo: “Al principio de mi carrera, tuve que elegir entre la arrogancia honesta y la humildad hipócrita. Elegí la arrogancia honesta y no he visto razón alguna para cambiar”. El arquitecto llegó a ser, en su época, una especie de proto-starquitect. En 1943, Ayn Rand publicó la novela El manantial cuyo protagonista, un aguerrido arquitecto de firmes principios, estaba inspirado en Wright. A este trasunto del maestro americano le dio vida Gary Cooper seis años después en la gran pantalla. Casi nada. Por cierto, ¡qué alegato final en la película! El personaje debía responder por dinamitar un edificio proyectado por él pero pervertido sin su consentimiento por otro arquitecto de menor talento. Eso sí que son principios: “Se nos ha enseñado que el ego es sinónimo de mal y el altruismo el ideal de la virtud. Pero mientras el creador es egoísta e inteligente, el altruista es un imbécil que no piensa, no siente, no juzga, no actúa”. No parece difícil imaginar a la mitad del Hollywood actual hiperventilando.

Lo cierto es que el arquitecto no solo cultivaba su ego, también trabajaba, y mucho. La Fundación Frank Lloyd Wright pone los guarismos: a lo largo de sus 72 años de carrera se tiene constancia de 1.114 proyectos ideados por el arquitecto, de los cuales se construyeron poco menos de la mitad (532). Quizá este nivel de productividad pueda explicar el desdén con el que el genio del sombrero vaquero valoraba la arquitectura de sus homólogos europeos. Para Wright, la arquitectura racionalista que empezaba a importarse en Estados Unidos a partir de los años 20, de gigantes como Mies Van der Rohe, Gropius o Le Corbusier, no aportaba nada nuevo que él no hubiera trabajado y perfeccionado previamente. Según su opinión, esos arquitectos solo habían tomado una pequeña parte de lo que él ya había desarrollado antes de 1910 para reducirlo a "cajas de zapatos sobre pilotes". Visto así, todo parece indicar que la hipérbole pudiera estar alimentada por la natural pugna por la popularidad y el aplauso entre primeras espadas. Pero, ¿podría acaso tratarse de un caso de “arrogancia honesta”? Veamos.

La vivienda, durante el siglo XIX, se concebía predominantemente como una fortaleza de estancias cerradas jerárquicamente dispuestas y que, en parte, reflejaba las rígidas estructuras sociales de la época. Frente a esto, Wright propuso una transformación de la casa hacia un sistema espacial continuo en el que las diferentes actividades domésticas podían coexistir en un mismo ambiente. Esta “planta abierta”, como así la han denominado muchos críticos, es precisamente uno de los principales rasgos distintivo de sus célebres Prairie Houses (casas de la pradera), aquellas deslumbrantes viviendas de los suburbios chicagüenses que pretendían encarnar el ideal de casa genuinamente estadounidense. Para hacerlo, Wright fusionó la sala de estar, el comedor y el vestíbulo, en un único espacio. La operación, además de la disrupción social que promovía, permitía la conexión visual directa de las áreas y una iluminación mucho más abundante en la que los pasillos, a menudo penumbrosos en la vivienda tradicional, desaparecían. No obstante, esto no se tradujo en una simplificación cualitativa del espacio, pues el maestro de Wisconsin lo manipuló como si de un artista o un escenógrafo se tratase. Las entradas o corredores, que disponía a menudo estrechos y exageradamente bajos, constrastaban dramáticamente con la generosa amplitud y altura de las estancias principales, lo que enriquecía la experiencia sensorial.

Y si la vivienda tradicional podría interpretarse como una fortaleza en su distribución interna, en no pocas ocasiones podía hacerse lo mismo en su relación con el exterior. Justamente en las Prairie Houses Wright sorprendió con la horizontalidad de sus diseños, exagerada para la época, con voladizos desmesurados, y que buscaba casas más permeables y conectadas con su entorno. Esta condición era subrayada con las líneas horizontales de las hiladas de ladrillo (o de mampostería o de las piezas de revestimiento de madera según los casos), o mediante filas de ventanas dispuestas con ricos diseños de vitrales de diferentes colores. Pero además, este empleo de grandes aleros permitía controlar eficazmente el soleamiento a lo largo de las estaciones y anclaba visualmente la casa al suelo, reforzando lo que muchos han querido ver como una metáfora visual directa del paisaje llano y expansivo del oeste americano. Podría decirse que, para Wright, un edificio no debía simplemente colocarse sobre un terreno, sino que debía surgir o ser parte de él. Nada de cajas elevadas enajenadas del suelo.

En línea con esto, Wright promovió el uso de materiales del lugar, lo que contribuía decisivamente a la integración armónica de la construcción con su entorno. No obstante, su manera de hacerlo iba más allá de la mera relación visual con el medio. A diferencia de muchos de sus contemporáneos Europeos, Wright evitaba importar los nuevos y deslumbrantes materiales industriales de una manera directa. Por contra, en muchas ocasiones se ocupó de sofisticar y depurar estos componentes para hacerlos así más adecuados para una arquitectura residencial que entendía debía ser “noble”. Uno de los desarrollos más distintivos fue el sistema Textile Blocks (bloques textiles), que utilizó con profusión en California en la década de 1920. Este método empleaba bloques de hormigón prefabricados que servían tanto de estructura como de acabado. La genialidad radicaba en su ensamblaje: los elementos estaban unidos por una densa red de varillas de acero horizontales y verticales que se embebían en las juntas, creando una estructura monolítica a la que Wright describió como un "tejido", de ahí su nombre. Pero, además, estos bloques se moldeaban con exuberantes motivos ornamentales, de modo que esta decoración no se trataba de un simple añadido superficial, sino que formaba parte de la estructura misma de la casa.

Tras el éxito de las Prairie Houses, los escándalos y la tragedia familiar relegaron a Wright un cierto ostracismo profesional. Sin embargo, el arquitecto supo recobrar protagonismo y predicamento con su ambicioso proyecto para la democratización de la vivienda estadounidense. Con las Usonian Houses (Casas Usonianas, un adjetivo denominal inventado a partir de las siglas US) Wright buscaba dotar a la clase media emergente de su país de una arquitectura económica, de alta calidad y adecuada a los cambios sociales que se estaban produciendo. El arquitecto se percató, con inteligencia, de que este nuevo modelo de familia que venía demandaría soluciones domésticas más eficientes toda vez que el servicio doméstico iba desapareciendo paulatinamente. Wright eliminó la cocina segregada y la concibió como un "espacio de trabajo", que ubicaba estratégicamente en la intersección de las zonas públicas y privadas. El objetivo era que la mujer, el ama de casa, pudiera ser capaz de supervisar las actividades familiares, la vida social y el cuidado de los niños mientras cocinaba. Todo a la vez. Una especie de machismo ilustrado de la época, que, por cierto, sería desarrollado más adelante por muchos otros colegas. Pero, además, Wright integró en el diseño usoniano tecnologías que hoy se consideran estándar, demostrando su visión de futuro. Una de las innovaciones más significativas fue la calefacción por suelo radiante, que al parecer descubrió en uno de sus viajes a Japón. O el carport, el término por el que el arquitecto rechazó la necesidad de construir garajes cerrados argumentando que los automóviles modernos no requerían establos. O el empleo de cerramientos con paneles prefabricados de tres capas de madera que permitían acelerar significativamente el proceso de construcción y abaratar costes.

A juzgar por lo pormenorizado de su trabajo, podría decirse que, para Wright, el edificio, su mobiliario y su entorno debían hablar el mismo lenguaje y ser inseparables. Y por esta razón diseñaba absolutamente todo, desde el sistema constructivo hasta la barandilla, pasando por el pomo de la puerta o el motivo de la vidriera de una ventana. Sus casas hacen gala, así, del Gesamtkunstwerk, el principio de obra de arte total. Aunque quizá sea difícil otorgar a Wright un papel pionero en esta materia, cabe resaltar que diseñó meticulosamente estanterías, mesas, sillas, bancos, lámparas y otros elementos específicamente para cada proyecto. Gran parte de este mobiliario era empotrado o se construía directamente en los muros, eliminando la necesidad de objetos sueltos. Esto, que en parte tiene que ver con una cierta obsesión por el control total del proyecto en todas sus escalas, deja entrever una inquietud del arquitecto por diseñar, también, estilos de vida. No en vano se tiene constancia de anécdotas en las que Wright prohibía a sus clientes comprar muebles, colgar cuadros sin su aprobación o, incluso, mover cualquier pieza de mobiliario, por insignificante que esta fuera.

A la vista de todo esto, y a pesar de su naturaleza obsesiva, no parece descabellado afirmar que las innovaciones de Frank Lloyd Wright en la arquitectura doméstica no fueron meros caprichos estilísticos. Visto a día de hoy, todas las mencionadas pueden considerarse soluciones pragmáticas y sensibles con las nuevas necesidades de la vida moderna que iba abriéndose paso. El sistema de “planta abierta” es una receta bastante habitual en el diseño doméstico contemporáneo. Su insistencia en que la casa debe ser un refugio en armonía con su entorno, más que una imposición sobre él, sigue siendo un principio rector para muchos de los mejores arquitectos contemporáneos. El uso de grandes aleros es un recurso básico para el control solar. Pero, además, los generosos porches o espacios intermedios son incorporados habitualmente en las mejores viviendas diseñadas hoy en día, que rara vez optan por elevarse radicalmente del suelo. El suelo radiante, los paneles sándwich, o los sistemas prefabricados se han ido desarrollando ininterrumpidamente desde entonces. Y su trabajo de optimización y abaratamiento de la construcción, que sigue siendo un desafío actual, sin duda marcó un camino que partía de la premisa de no renunciar a la calidad.

En suma, con todas estas banderas, Wright sentó las bases para la vivienda unifamiliar moderna en Estados Unidos y, por extensión, influyó significativamente en la arquitectura europea. El crítico de arquitectura y ganador del Pulitzer, Paul Goldberger, resumió esto perfectamente al decir que es casi imposible entrar en una casa suburbana estadounidense moderna (o contemporánea) y no encontrar un elemento que no haya sido concebido originalmente en la mesa de dibujo de Frank Lloyd Wright. ​Tenía una arrogancia insufrible, sí, pero como él mismo decía: "Elegí la arrogancia honesta antes que la humildad hipócrita... y no he visto razón para cambiar". Al final, parece que el tiempo le ha dado la razón.

*Los autores son investigadores principales del proyecto DISARQ PID2023-153253NA-I00, financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y por FEDER, UE.