30 de agosto de 2016

Los talleres tudelanos: arquitectura, artes visuales y artes decorativas

Los talleres escultóricos en la Tudela del Renacimiento

Dr. Jesús Criado Mainar
Universidad de Zaragoza

 

El siglo XVI es para Tudela un momento de consolidación en el campo artístico, tanto en la arquitectura como en las artes plásticas. El crecimiento de la ciudad y de sus principales instituciones eclesiásticas, así como de las numerosas poblaciones de la Ribera, alentó una demanda sostenida en el tiempo que favoreció la instalación de pintores y escultores, en algunos casos con carácter provisional o itinerante y en otros casi definitivo, dando inicio a un proceso con altibajos que alcanzaría su esplendor en los siglos del Barroco.

Los intereses particulares de cada artista, unidos a las circunstancias concretas a las que tuvieron que hacer frente, explican que cada uno de ellos respondiera organizando su taller de una manera determinada, dando así lugar a una rica casuística que fue variando. Los talleres de escultura abiertos en la ciudad por Esteban de Obray y Domingo Segura reflejan bien esta realidad cambiante, que debe completarse con la aportación de otros escultores venidos para ocuparse de encargos puntuales, caso de Juan Martín de Salamanca, Ambrosio Bengoechea y Pedro González de San Pedro.

La llegada a Tudela de Esteban de Obray (doc. 1519-1551, †1551), un entallador procedente de Saint-Omer (Artois, Normandía), para trabajar en la nueva sillería coral (1517/19-1525) de la colegiata de Santa María fue fundamental al ser el primer profesional de la escultura que eligió la capital de la Ribera como sede de su taller, más allá de que con el tiempo los encargos le llevaran a trasladar su residencia de forma temporal a otras poblaciones como Calatayud (1525-1532), Pamplona (1539-1541) o Zaragoza (1542-1547). En este sentido, no está de más subrayar que, aunque quizás de forma fortuita, acabó falleciendo en Tudela en la primavera de 1551.

Sillería coral de la catedral de Tudela
Esteban de Obray, 1517/1519-1522
(Foto: Antonio Ceruelo, cortesía de la Fundacion para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra)

 

La naturaleza itinerante de la actividad de Esteban de Obray le impidió disponer de un taller estable con un número crecido de discípulos y colaboradores, a la manera de otros grandes escultores de su generación como Damián Forment o Gabriel Joly. De hecho, optó por dar respuesta puntual a cada una de las situaciones a las que tuvo que hacer frente: desde la articulación de obradores de duración limitada con numerosos colaboradores –como sucedió durante los trabajos de la sillería coral (1539-1541) de la catedral de Pamplona, en cuya realización se ha documentado un crecido número de artífices– hasta el recurso puntual a la subcontrata –como hizo en el retablo mayor (1529-1531) de la parroquia de San Juan Bautista de Cintruénigo, cuya labor de talla cedió a su compatriota Guillemin Levêque por estar en ese momento ocupado en varios encargos en Calatayud y su entorno; y como, sin duda, hizo en numerosas oportunidades para materializar los elementos escultóricos de sus obras–. Finalmente, en empresas excepcionales como la de la sillería coral (1542-1547) de la colegiata de Santa María la Mayor y del Pilar de Zaragoza no tuvo problema en tomar parte en un encargo colectivo dividido entre tres talleres: el suyo y los de Juan de Moreto y Nicolás de Lobato.

Más allá de las peculiaridades descritas, la actividad de Esteban de Obray fue muy notable en el contexto de la escultura renacentista del valle medio del Ebro y no tiene parangón con la de los otros artífices radicados en la ciudad a partir de los años centrales del Quinientos.

De hecho, la estatura artística del siguiente personaje, Domingo Segura (act. 1544-1574), es muy inferior. Se cree que este escultor se formó en los talleres de Sangüesa, cuya consolidación tuvo lugar en las décadas centrales del siglo XVI. Los primeros datos, de 1544 y 1545, lo sitúan, no obstante, en Zaragoza, en el entorno de Juan de Moreto y Esteban de Obray, por lo que bien pudo intervenir en las obras de la citada sillería coral del Pilar. De aquí paso a Sangüesa, donde hizo junto a Medardo de Picardía la sillería (1552) de San Esteban de Sos del Católico antes de pasar a Tudela con ocasión de la subasta del retablo mayor (1551-1556) de la parroquia de la Magdalena.

Retablo mayor de la parroquia de Santa María Magdalena de Tudela
Domingo Segura, 1551-1556

 

Aunque el encargo fue adjudicado mediante remate de candela al tornero Juan Remírez, la documentación parroquial desvela que, en realidad, el retablo de la Magdalena lo hicieron «maese Domingo [Segura] y sus cuñados [el citado Juan Remírez y el fustero Pedro Segura]». Domingo Segura encabezó una empresa «familiar» que se atiene al funcionamiento de otros talleres renacentistas de Sangüesa, en los que fue común la colaboración de varios miembros de una misma familia, tanto en la pintura –caso de la familia Sarasa– como en la escul-tura –como sucedió con los Labarzana o los Berroeta, entre otros–. Aunque Domingo Segura permaneció en Tudela hasta 1568, no parece que este modelo de taller cuajara por entonces, más allá de que anticipe el funcionamiento de los grandes obradores tudelanos de retablos del siglo XVII.

Las décadas finales del siglo XVI, las del desarrollo de la escultura romanista, coinciden con un momento de cierta recesión para los talleres escultóricos tudelanos en el que, pese a todo, no faltan nombres de interés, en especial, Bernal Gabadi (doc. 1562-1600, †1601) –antiguo colaborador de Gaspar Becerra en el retablo mayor de la catedral de Astorga, pero cuya producción tudelana se ha perdido casi en su totalidad–, pero también el ensamblador Juan de Ayuca. Este hecho propició que los grandes encargos del momento, entre los que sobresalen los retablos mayores de las parroquias de Valtierra y Cascante recayeran en artistas de otros centros creadores.

El retablo mayor de la parroquia de la Asunción de la Virgen de Valtierra (1577-1580 y 1590-1598) se confió en primera instancia al escultor bilbilitano Juan Martín de Salamanca (doc. 1547-1580, †1580), que tras un complejo y accidentado proceso de contratación tan sólo pudo completar el sotabanco, el banco y el monumental sagrario, pues falleció en la localidad de sin poder completar el encargo. La documentación revela que el de Calatayud organizó un gran obrador in situ, al que desplazó buena parte de sus colaboradores habituales –entre ellos, a Miguel Pérez de Huérmeda, Jerónimo Urquizo Laguardia y Francisco Villalpando– y para el que también contrató a jóvenes escultores como Lázaro de Leiva y Lope García [de Tejada], que habían trabajado para maestros consagrados como el riojano Juan Fernández de Vallejo. Todo ello aproxima el taller de Juan de Salamanca en Valtierra al funcionamiento de los grandes obradores del siglo XVI, tal y como exigía un proyecto de dimensiones y complejidad excepcionales en el que aún habían de intervenir varios maestros más a partir de 1590 y hasta su culminación en 1598.

Retablo mayor de la parroquia de la Asunción de la Virgen de Valtierra
Juan Martín de Salamanca y otros, 1577-1580 y 1590-1598
(Foto: Carlos Becerril)

 

El otro gran proyecto es el del retablo mayor (1590-1601) de la parroquia de la Asunción de Cascante, destruido en un incendio fortuito en 1940. En esta ocasión, el concejo de la localidad convocó un concurso en el que tomaron parte los dos discípulos de Juan de Anchieta, Ambrosio Bengoechea (doc. 1581-1623, †1625) y Pedro González de San Pedro (doc. 1580-1608, †1608), junto a Juan Ximénez de Alsasua, y en el que cada maestro debía confeccionar una traza del retablo y hacer una escultura. Tras descartar al tercero, los comitentes decidieron que un perito, el escultor burgalés García de Arredondo, eligiera entre los otros dos. Pero el burgalés optó por una solución salomónica, dictaminando que ambos maestros compartirían la obra y que la traza combinaría elementos de las presentadas por los dos: la calle central del diseño de Bengoechea y las laterales del que había aportado González de San Pedro.

La desafortunada decisión de García de Arredondo –justificada por el al-tísimo nivel de los dos candidatos– motivó un proceso de realización repleto de problemas en el que Bengoechea y González de San Pedro se reprocharon todo tipo de fallos o defectos; de hecho, tan sólo estuvieron de acuerdo en que el en-samblaje se confiara a Domingo Bidarte. A pesar de ello, a juzgar por las fotografías que nos han llegado el resultado fue espectacular, demostrando que la competencia entre grandes maestros puede propiciar un trabajo de calidad.