En cualquier selección que se haga sobre los arquitectos más influyentes del siglo XX debe figurar el alemán Ludwig Mies van der Rohe. La suya es, además, una influencia que se extiende a todas las escalas relacionadas con la arquitectura, desde el mobiliario hasta la ciudad.

La historiografía del siglo XX lo ha instituido como uno de los Maestros de la Arquitectura Moderna y su conocido eslogan “menos es más”, una de las máximas más repetidas en el último siglo, ha traspasado las fronteras disciplinares para formar parte del acervo común de otras muchas disciplinas creativas e incluso del lenguaje coloquial.

Sin embargo, sus comienzos profesionales no parecían augurar una trayectoria tan destacada. Hijo de un cantero de Aquisgrán, ciudad en la que nació en 1886, se trasladó a Berlín a los diecinueve años para trabajar como delineante. Su paso por los despachos de Bruno Paul y Peter Behrens —arquitectos notables, sobre todo el segundo—, junto con su asistencia (no muy documentada) a alguna academia nocturna, constituyó su atípica formación como arquitecto.

En el estudio de Behrens coincidió con Walter Gropius, figura emergente de la nueva arquitectura, que pocos años más tarde fundaría la Bauhaus. Entre ambos arquitectos, con biografías profesionales casi paralelas, siempre se mantendría una relación tan respetuosa como distante.

A pesar de la ebullición vanguardista que existía en aquellos años en el mundo arquitectónico berlinés, Mies, en sus primeros años como arquitecto independiente, orientó su práctica profesional hacia una vía más convencional, dedicándose a la construcción de viviendas burguesas de corte tradicional en los alrededores de Berlín.

Sin embargo, al comienzo de la década de los veinte, de manera inesperada, Mies reapareció en la efervescente escena cultural y artística berlinesa con una propuesta para un concurso y cuatro proyectos que encontraron notable eco en las revistas de vanguardia del momento.

Se trataba de tres edificios de oficinas —en hierro y cristal los dos primeros y en hormigón y vidrio el tercero— y dos proyectos de casas de campo: uno en hormigón y otro en ladrillo.

El primero en 1921, un edificio de oficinas para la Friedrichstrasse en Berlín, fue elaborado como respuesta a un concurso. La propuesta de Mies, que no obtuvo reconocimiento, presentaba un edificio totalmente de vidrio con un esqueleto sustentante de acero que se vislumbraba a través de las fachadas transparentes. Al año siguiente desarrollaría otra propuesta similar para otro solar de Berlín, con un edificio todavía más alto y esbelto, aunque los planos quebrados y cristalinos del anterior darían paso, en este nuevo proyecto, a formas más orgánicas y curvilíneas. Su tercera propuesta de esta época para edificios de oficinas consistió en un volumen más bajo y compacto, desarrollado con estructura de hormigón armado. Al igual que en el caso anterior, se desconocen tanto el destino como la motivación de este diseño, pero resulta evidente su voluntad de generar un nuevo prototipo para una tipología que empezaba a tener una importante presencia en las grandes ciudades.

De los dos proyectos de vivienda solo se conservan una maqueta del de hormigón y la planta y un alzado del de ladrillo. No se sabe qué los originó o si fueron fruto de algún encargo; sin embargo, la fascinación que han ejercido estos dos proyectos sobre generaciones de arquitectos los ha convertido en referentes imprescindibles de las nuevas formas de habitar que emergen con la modernidad.

Lo que se percibe en ellos, en especial en la planta de la casa de ladrillo de 1924, es la presencia de una nueva concepción espacial que no oculta su herencia del neoplasticismo holandés o de la arquitectura de Frank Lloyd Wright, pero que en este proyecto aparecen sublimadas en un sofisticado y elegante proceso de reducción a su esencia.

Esta concepción espacial sería la que poco después aparecería en las viviendas de la Weissenhof en Stuttgart y, de manera más notoria, en el Pabellón de Barcelona y en la Villa Tugendhat en Brno.

El Pabellón, que fue desmontado tras la Exposición de 1929 y del que solo se conservaron los planos y algunas fotografías en blanco y negro hasta su reconstrucción en los años ochenta, se convirtió, sin embargo, en el edificio sobre el que más estudios se publicaron a lo largo del siglo XX; por su parte, la Villa Tugendhat, acabada en 1930, entró de forma inmediata en el elenco de las viviendas más influyentes en la construcción de la tradición moderna en el período de entreguerras.

Durante este período estuvo acompañado por Lilly Reich, una diseñadora que ya contaba con una brillante trayectoria profesional antes de entrar en contacto con Mies —fue la primera mujer directora de la Deutsche Werkbund— y establecer con él una relación tanto profesional como personal. La importancia de su presencia junto al arquitecto ha sido reivindicada recientemente por la crítica, que ha analizado su papel en logros que habitualmente se habían atribuido a Mies en solitario. Ya nadie discute su colaboración fundamental desde 1926 en los distintos proyectos citados, así como en las casas de ladrillo de la segunda mitad de la década y, sobre todo, en el diseño del mobiliario que acompañó a estas obras, como las sillas Barcelona o Tugendhat, entre otras.

Mies también contó con Reich como profesora de la Bauhaus durante el breve período (1930-1933) en el que dirigió la influyente escuela en Berlín, hasta su cierre definitivo, forzado por la llegada de los nazis al poder.

Sin embargo, cuando Mies abandonó Europa en 1937 para trasladarse a Estados Unidos, Reich no lo acompañó, truncándose de esta manera su relación. Y aunque, como atestigua su correspondencia, ambos consideraron durante un tiempo la posibilidad de reunirse de nuevo en América, la temprana muerte de Reich en 1947 impidió definitivamente que se reanudara una relación que, probablemente, había ido perdiendo intensidad con el paso de los años.

La llegada a América supuso para Mies un nuevo comienzo. Allí fue recibido como una gran figura de la arquitectura moderna y pronto fue nombrado director del Departamento de Arquitectura del Instituto Tecnológico de Illinois (IIT), recibiendo el encargo de diseñar el nuevo campus y construir la mayor parte de los edificios que lo componían.

Mientras se desarrollaban estos proyectos, Mies fue recibiendo encargos de otros promotores que le permitieron acceder a la vivienda y a la construcción en altura y consolidar así la imagen arquitectónica que más habitualmente se ha asociado a su figura: la del paralelepípedo vertical en acero y vidrio.

Sin embargo, el primero que construyó, los Promontory Apartments en 1947, no pudo realizarse en acero debido a la escasez de material en un momento aún cercano al final de la guerra. A pesar de ello, su estructura vista en hormigón y sus grandes superficies acristaladas ya apuntaban hacia el tipo que se consolidaría poco después.

En 1949, con la construcción de los dos bloques de apartamentos 860-880 de Lake Shore Drive, a orillas del lago Míchigan —dos cajas de acero y vidrio con su trama estructural ordenando las fachadas—, alcanzó el modelo de rascacielos que buscaba. Esta fórmula se repetiría en muchas grandes ciudades, no solo por Mies, que la versionó en distintas alturas y proporciones desde Nueva York (Seagram) hasta Toronto (Dominion) o, por supuesto, Chicago, independientemente de si su destino era residencial o de oficinas.

En paralelo a estas grandes operaciones inmobiliarias, una pequeña vivienda de vacaciones construida en el entorno rural de Chicago, en una zona boscosa y pantanosa, se convertiría en otro controvertido hito en la trayectoria profesional del arquitecto alemán.

La vivienda, apenas dos planos horizontales sostenidos por ocho columnas de acero, supone la culminación del proceso paulatino de reducción que experimenta su poética desde su llegada a América. La concepción espacial que había empezado a desarrollar en Berlín en los años veinte alcanza en esta casa su versión más abstracta y universal. Más que una casa, es una idea platónica y, como tal, casi imposible de habitar.

Así lo entendió la doctora Farnsworth, su cliente, que acabaría llevando a juicio al arquitecto por el sobrecoste de la casa y por su inhabitabilidad, desentendiéndose de ella poco después de su construcción.

Sin embargo, a partir de este proyecto, Mies repetiría insistentemente la misma clave espacial en distintas escalas, desde la vivienda —con el diseño de un prototipo que denominó 50x50— hasta los edificios públicos, como el Crown Hall del IIT o la obra que puede considerarse su legado definitivo: la Neue Nationalgalerie de Berlín.

Es, probablemente, esta insistencia en las mismas fórmulas lo que ha hecho que la arquitectura de Mies sea tan reconocible y su influencia en la arquitectura moderna tan notable. En la reducción miesiana encontramos una celebración de la tecnología y, con ello, una afirmación de modernidad. Hay también una respuesta a la complejidad de la gran ciudad en términos de orden, claridad y eficacia, que se repite sin apenas variación. no tanto desde una voluntad de estilo como desde la seguridad que proporciona profundizar siempre en el mismo proyecto.