Pierre Francastel en su monografía sobre el retrato ha escrito: “el ofrecimiento de un objeto de santidad parecía dar derecho al donante para recordar por medio de su imagen el beneficio que resultaba para la causa de la fe”. En el desarrollo de esa idea radica la presencia de figuras de papas, emperadores, reyes, obispos y nobles por haber financiado diferentes obras en los templos o su ajuar litúrgico.

Los primeros ejemplos en el siglo XI

Si bien es verdad que las representaciones de soberanos navarros parten de los retratos de Sancho II Abarca y Urraca en los códices Vigilano (976) y Emilianense (992), el tipo de donante con gran eco en toda Europa se iniciará en época románica con los reyes García el de Nájera y Estefanía en el documento de dotación de Santa María la Real de Nájera de 1064 y Sancho Garcés IV el de Peñalén y la reina Placencia, arrodillados, junto a los de todos aquellos que, de un modo u otro, contribuyeron a la realización de la arqueta-relicario de San Millán de la Cogolla (1053-1067). Esas piezas y la excepcionalidad de la arqueta constituye un ejemplo sobresaliente de promoción colectiva en el románico europeo, por incluir también a los artesanos y artistas que ejecutaron la pieza y el comerciante que proporcionó el material.

Floración en época gótica

La figura del donante se multiplicó en la Baja Edad Media, especialmente en pinturas del siglo XV, casi siempre con el principio de representación que se venía aplicando desde siglos atrás. Al igual que en otras obras de pintura de los reinos de Castilla y Aragón y como recuerda el profesor Yarza al estudiar el retrato medieval, las figuras de los donantes aparecen de perfil, en pequeño tamaño, en lugar secundario, con rasgos escasamente individuales, con la idea de subordinación, arrodillados y orando, por razones de representación y deseos de fama y prestigio. No se pretendía tanto individualizar la figura, sino significar su papel en el contexto de la obra que patrocinaron. Ese panorama no cambió en los reinos hispanos hasta bien entrado el siglo XV. El interés radicaba en lo que significaban, no en cómo eran.

Mediado el siglo XIV, en la portada gótica de Ujué, junto a la Epifanía del tímpano, encontramos a un personaje masculino arrodillado, al que Rosa Alcoy ha identificado con don Luis de Beaumont, lugarteniente del reino en las ausencias de Carlos II, en base a las relaciones existentes entre la Epifanía del tímpano y la del Libro de Horas de su madre Juana II de Navarra.

De 1394 data el relieve de la catedral de Pamplona con la imagen de la Virgen y tres canónigos arrodillados, en representación del cabildo con la siguiente inscripción: “Cabildo de la catedral de Pamplona. Año de MCCCXCIIII”. Es un testimonio de la colocación de la primera piedra del templo gótico que no se finalizaría hasta 1501.

En el retablo de Santa Catalina de la catedral de Tudela, obra perteneciente al gótico internacional y datable hacia 1400, presenta en los pies de su titular a un clérigo que hemos de identificar con el donante que, posiblemente, fuese don Gutierre de Aguilar que testó unos años antes, en 1382.

En la primera década del siglo XV se datan sendos retablos estelleses, con los que se inicia el gótico internacional en Navarra, el de los santos Nicasio y Sebastián (1402) y el de la Santa Cruz o de Santa Elena (1406), encargados por el maestro de las obras de mazonería reales, Martín Périz de Estella o de Eulate para su capilla sita en la parroquia de San Miguel de Estella. En el primero de ellos, hoy en el Museo Arqueológico Nacional aparece el matrimonio Martín Pérez de Eulate y su mujer Toda (Sánchez de Yarza), uno debajo de cada santo titular. En el de Santa Elena, atribuido por Carmen Lacarra al círculo de Juan de Leví y posiblemente a Pedro Rubert, los donantes arrodillados flanquean a la titular en actitud orante; a la derecha de la santa, lugar de preferencia según el protocolo de la época, se encuentra don Martín Périz de Eulate con sus dos hijos, y a su izquierda, doña Toda Sánchez de Yarza con su hija, todos rica y elegantemente vestidos y a la moda de la época, como signo y confirmación de su elevada condición social.

Dentro del más elevado círculo real, el canciller don Francés de Villaespesa y su esposa doña Isabel de Ujué en su capilla funeraria de la catedral de Tudela aparecen no sólo en el sepulcro asistiendo a la misa ante las arma Christi acompañados de sus hijas, yernos y nietos con espléndidas vestiduras, sino también como donantes en la tabla principal del retablo de la capilla, dedicada a la Virgen de la Esperanza y pintada por Bonanat Zaortiga en 1412.

En 1432 se data el relieve de la sepultura del notario Enequo Pinel, en San Pedro de Olite, obra del taller de Jehan de Lome y muy vinculada a modelos de Tournai, como señala Clara Fernández-Ladreda. Bajo la protección de una Trinidad triándrica encontramos a Pinel y su mujer acompañados de sus hijos e hijas, seis en total, que son presentados por San Juan Bautista y Santa Catalina. Hay que destacar que los personajes ya no aparecen con los convencionalismos del pequeño tamaño como ocurre con los ejemplos pictóricos del momento.

A fines del siglo XV pertenece el retablo de Barillas, atribuido por A. Aceldegui al pintor aragonés Nicolás Zaortiga. En su tabla principal, bajo la figura de San Miguel y en actitud orante y a menor escala, según los convencionalismos imperantes en la pintura del momento, se encuentran el señor de Barillas y su mujer. El texto de sendas filacterias que acompañan a sus figuras alusivas a la misericordia de Dios, sitúa a la obra en un contexto funerario, como señala C. Lacarra.

El siglo XVI

A lo largo del siglo del Renacimiento, las representaciones de los donantes seguirán en las primeras décadas de la centuria, los usos del siglo anterior, como evidencian los retratos de la familia Caparroso en el retablo de Santo Tomás de la catedral de Pamplona, sufragado en 1507 por Pedro Marcilla de Caparroso, perteneciente a una rica familia de comerciantes y consejero real. Éste último junto a su hijo Antón y su mujer con su hija, acompañados de unas filacterias aparecen orantes en la parte inferior del guardapolvo, todos ricamente vestidos como corresponde a su posición social, destacando las tocas de las mujeres, sus joyas y rosarios.

Con el mismo convencionalismo del tamaño se conserva una tabla renacentista en la sacristía del Espíritu Santo de la catedral de Tudela que preside el retablo de San José. A los pies del santo, un par de donantes sin identificar, otorgan a la tabla su interés. El personaje masculino parece ser un funcionario y porta un libro encuadernado en verde, que por su tamaño se asemeja a un breviario.

Del mismo modo se representó al donante a los pies de la Virgen con el Niño, en el retablo de pinturas murales de Endériz de mediados del siglo XVI. En algunos cruceros renacentistas, como el de Aramendía (1559), aparece su donante arrodillado, un eclesiástico con rasgos de realidad en su rostro. En el crucero de Saragüeta la figura arrodillada  al pie de la cruz ha perdido la cabeza y es posible que fuese o el donante o la Magdalena. El ejemplar de Allo pertenece a fines del siglo XVI. Su donante, con traje eclesiástico se identifica con don Martín López Royo, arcipreste de la Solana y beneficiado de Allo.

El abandono definitivo del donante en pequeño tamaño y subordinado se iría confirmando como tendencia con el avance del siglo y se puede ver en el retrato de un abad de Fitero, posiblemente Álvarez de Solís, en el retablo de la Asunción del monasterio, en donde su figura se equipara a la de los apóstoles e incluso se agranda un poquito para hacerse más visible. Eran tiempos del reinado de Felipe II, en los que el retrato como género, cargado de obras y contenidos. se había hecho lugar  en el panorama de la pintura española. A los años finales del siglo XVI pertenece el retrato de don Luis Enríquez Cervantes de Navarra, prior de Berlanga, del retablo de la Asunción e la Victoria de Cascante, obra  de un buen pintor seguidor de Rolan Mois.

Los siglos del Barroco: hacia el retrato en el ámbito, pero fuera de la obra

La aversión al retrato desde los primeros tiempos de la cristiandad continuó presente entre algunos eclesiásticos, si bien otros olvidaron aquel pudor. En general, las figuras de los donantes -a gran tamaño- salieron de los retablos para ocupar capillas y lugares señalados en los conventos y edificios sufragados por ellos o de patronato. A los siglos XVII y XVIII pertenecen verdaderos retratos de medio o cuerpo entero, en los que la retórica barroca se deja ver en todo su esplendor.

Entre los retratos que aún están en el retablo o la pintura pero al mismo tamaño que los personajes sagrados, mencionaremos el del abad Corral y Guzmán del monasterio de Fitero, los señores de Ablitas en el retablo mayor de su parroquial y el de un ilustre tudelano que hizo carrera en Nueva España. En el primer caso, don Plácido del Corral y Guzmán, hermano del presidente de la Chancillería de Valladolid y último abad perpetuo del monasterio, figura arrodillado contemplando el descenso de Cristo al limbo, en el banco del retablo del Cristo de la Guía que él mismo sufragó en 1637 y del que se ocupó Jerónimo de Estaragán. Envuelto en la amplia cogulla cisterciense está en actitud orante, con un báculo entre sus brazos y la mitra en un bufete que hablan de su jurisdicción quasiepiscopal. En Ablitas, sus señores don Gaspar Enríquez de Lacarra y su mujer, mantuvieron un largo pleito con los parroquianos por la colocación de los escudos heráldicos familiares, primero en el tribunal del deanato de Tudela y más tarde, en grado de apelación, en el tribunal del obispado de Pamplona. En el ático, una pintura nos muestra al mencionado don Gaspar y su mujer arrodillados ante el Ecce Homo junto a otros familiares. Él luce traje militar y casaca con sus armas y ella un ostentoso guardainfantes y cuello de golilla, pieza esta última que se había generalizado para los hombres desde 1624, pero que tardó mucho en el caso de las mujeres, que siguieron utilizando la lechuguilla. Es una pintura realizada por José de Fuentes, del taller de Tudela, en 1657.

Un último ejemplo de inserción del donante en el cuadro es el de la Inmaculada firmada por Juan Correa en 1701. Se trata del busto de don Pedro Ramírez de Arellano López y Aperregui, nombrado capitán de caballos y gobernador de Xicayán en Nueva España en el año referido. Su atuendo, especialmente su casaca, puñetas y gola, con ricos encajes y bordados hace gala de su elevada posición social.

El resto de los retratos relacionados íntimamente con sus patronatos o las obras que habían costeado o por ambas circunstancias es más amplio, tal y como hemos señalado. El primer gran ejemplo es el de los marqueses de Montejaso que presiden el interior del convento de las Recoletas de Pamplona, en el zaguán tras la puerta reglar, como sus fundadores y patronos. Se trata de obras datadas en 1617 realizadas por Juan Rizi. En la misma calidad de fundadores, mecenas y patronos del convento de las Clarisas de Arizcun, en pleno siglo XVIII, don Juan Bautista Iturralde y doña Manuela Munárriz, pintados por el corellano y académico Ruiz, ocuparon históricamente un lugar destacado en el interior conventual, junto a la escalera.

El retrato del obispo de Michoacán don Martín de Castorena y Ursúa (1751) ocupa un lateral del presbiterio de la iglesia de Azpilcueta, después de que sufragara sus obras entre 1752 y 1754 y más tarde colaborase en la realización de las soberbias esculturas de Luis Salvador Carmona que presiden sus retablos. En la sacristía de los beneficiados de la catedral de Pamplona (1744-47) cuelga desde que se construyó el retrato de su generoso comitente, el arcediano roncalés Pascual Beltrán de Gayarre, que costeó además el órgano catedralicio (1740-42) y agenció las reliquias de varios cuerpos de santos que trajo desde Roma a la seo de la capital navarra en 1729.

Por las mismas razones de haber costeado la capilla de la Virgen de las Nieves, el puentesino don Miguel Francisco Gambarte, se hizo cargo de la decoración de la capilla de las Nieves en la parroquia de San Pedro. Gambarte era natural de Puente la Reina e hizo carrera en Nueva España como exitoso comerciante, aunque murió arruinado. Sus dádivas caritativas y artísticas fueron numerosas, contándose entre estas últimas tres lienzos de la Trinidad antropomorfa conservados en su localidad natal y en las Clarisas de Estella. El retrato es obra novohispana realizada a mediados del siglo XVIII. Se trata del único de persona no eclesiástica que se encuentra en un ámbito sagrado, no sólo de indianos, sino de otros miembros del estamento nobiliario. En definitiva, un donante, fuera del retablo o pintura resulta un hecho harto llamativo para considerar no sólo por parte del prohombre con evidente deseo de ser reconocido físicamente y moralmente por sus paisanos, sino por parte del patronato de la parroquia que lo consintió, sin problema alguno. El hecho de aparecer orante da idea de que la pintura fue realizada para este fin y para su actual ubicación.

Llama la atención que, en aquellos mismos momentos del siglo XVIII, mientras  los casos que hemos señalado dejaron su imagen pintada como elemento parlante de quien había hecho posible un determinado proyecto, otros optaron por colocar sus armas, y los menos por el anonimato, como hizo el arcediano de la Cámara de la catedral de Pamplona don Pedro Fermín de Jáuregui, que costeó el mobiliario y decoración de la sacristía rococó e hizo colocar una inscripción que aún reza: Sumptibus cuiusdam devoti (a costa de un anónimo devoto).