fig 1. Eero Saarinen

La escritura de un texto permite a veces conocer mejor a un autor que, aunque conocido por  algunas de sus obras maestras de la arquitectura del siglo XX, encierra en su trayectoria una  evolución más rica y profunda de lo que cabría ver en un primer vistazo. Eero Saarinen no  pertenece a ese grupo de arquitectos cuya obra puede describirse de una vez y para siempre  mediante una fórmula estable. Cuanto más se recorre su trabajo, más evidente se vuelve una  inquietud interior, una suerte de empuje constante que le lleva a avanzar, corregir, tensar y  reformular cada hallazgo previo. Nacido en Finlandia y formado después en Estados Unidos,  puede adivinarse en él esa actitud la persistencia del sisu finlandés: una mezcla de resistencia,  tenacidad y energía moral que convierte cada límite en impulso. Quizá por ello su arquitectura  sigue despertando una curiosidad particular: por la potencia icónica de sus obras más  conocidas y porque bajo ellas late una investigación continua que rara vez se conforma con la  primera respuesta.

fig 2. General Motors (1949, izda.) y Bell Company (1957, dcha.), Eero Saarinen 

Esta impresión surge de advertir, más allá de la terminal TWA de Nueva York, el aeropuerto  de Washington o el Gateway Arch como piezas aisladas, una evolución interna que se  manifiesta por pares, donde una obra parece encontrar en otra posterior su perfeccionamiento.  La Facultad de Derecho de Chicago se ve mejorada en los colegios de Yale; la General Motors  se depura en la Bell Telephone Company; la TWA encuentra una respuesta más madura en la  terminal de Washington; incluso el rascacielos de la CBS deja entrever que, de no haber  mediado su temprana muerte, quizá hubiese inaugurado otra etapa. En el fondo se trata de un  tránsito desde la claridad moderna más contenida hacia una arquitectura cada vez más plástica,  integrada, expresiva y emocional.

Conviene mencionar un dato biográfico que ayuda a comprender esta transformación: Saarinen  quiso ser escultor. La afirmación deja ver una inclinación que atraviesa toda su carrera. Primero  aparece en el mobiliario, en la voluntad de reducir el objeto a un cuerpo continuo y unitario,  casi liberado de lo superfluo para comparecer con una presencia más intensa. Después esa  pulsión pasa a la arquitectura. Su obra comienza bajo ciertas influencias de la disciplina  moderna más severa, con un eco de Mies van der Rohe en la lógica del orden, en la confianza  en la exactitud y en la nitidez de la estructura, pronto se descubre que esa precisión no le basta.  A ella se superpone otra aspiración: construir la obra como un organismo completo, como un  todo donde ninguna parte queda desligada del conjunto y donde el total se expresa en cada una  de las partes. Aquí la cercanía con Frank Lloyd Wright resulta patente. Y, en paralelo, también  podría rastrearse una afinidad con la evolución de Le Corbusier, que pasa de los años más  racionalistas a la intensidad plástica y emocional de Ronchamp o Chandigarh.

Una de las cuestiones más interesantes de su trayectoria reside en la forma en que modifica  uno de los dogmas de la modernidad: que la forma sigue a la función. En Saarinen la función  importa, pero no dicta la forma de modo inexorable. Influye, orienta, condiciona, pero no  agota el proyecto. De ahí surge otra de sus afirmaciones más lúcidas: la exactitud no es verdad.  La frase advierte que la arquitectura no puede reducirse a una mera adecuación entre programa  y resolución técnica. Entre ambas cosas media todavía el espesor de la experiencia humana, la  capacidad de la forma para conmover, representar, sugerir o convocar una dimensión que  rebasa lo útil. Saarinen adquiere así una postura humanista. No rechaza la técnica ni abandona  la lógica constructiva, pero entiende que la arquitectura comienza a ser verdadera cuando esa  lógica se deja atravesar por la emoción, la expresión, la capacidad simbólica de la forma.

También por ello su carrera incorpora un conocimiento cada vez más profundo de los  materiales. A medida que avanza su obra, se advierte un desplazamiento desde el acero, con su  lógica severa, modular y casi inexorable, hacia el hormigón, más dócil, plástico y expresivo.  Saarinen encuentra en el hormigón una materia más apta para desarrollar el contenido  emocional que progresivamente busca. El acero le permite ensayar una modernidad ligera,  clara, abierta y social. El hormigón, en cambio, le ofrece la posibilidad de aumentar la tensión  plástica del edificio, de hacer que la estructura no sólo soporte sino que también exprese, y de  intensificar la presencia corpórea de la obra. La evolución material no es ajena a la evolución  del lenguaje, ambas avanzan al unísono.

fig 3. Terminal TWA (1958, izda.) y Terminal Washington DC (1960, dcha.), Eero Saarinen 

Este proceso se vuelve especialmente visible en la terminal de la TWA. Se ha contemplado  como una de las grandes imágenes del siglo XX, y no sin razón. Sin embargo, cabe preguntarse  si la fuerza de su gesto expresivo logra estar del todo acompañada por una estructura capaz de  reflejar la levedad del vuelo con intensidad. La TWA posee un dramatismo formal  extraordinario, pero quizá no alcanza esa levedad visible en otras obras contemporáneas. Lo  admirable en Saarinen es que no se detiene ahí. No da por buena la primera conquista.  Continúa. La terminal de Washington D. C. constituye algo más que una nueva respuesta  funcional para un aeropuerto: es una reformulación más madura, serena y convincente del  mismo impulso. Allí los grandes soportes recogen una cubierta combada de hormigón de gran  fuerza, y la relación entre estructura, forma y programa adquiere una claridad que en la TWA  todavía estaba en tensión. Además, la organización funcional mejora notablemente y anticipa  disposiciones frecuentes en terminales posteriores. La forma ya no es sólo evocación del vuelo;  es también un orden espacial eficaz. En Washington, Saarinen logra reunir una aspiración ideal  con un sentido realista de la construcción y del uso.

fig 4. Planta Entenza House (1949, izda.) y Planta Miller House (1955, dcha.), Eero Saarinen 

Y así llegamos a la dupla Entenza-Miller, que puede y debe leerse en el marco de esta misma  evolución. No como una excepción doméstica dentro de una carrera dominada por grandes  edificios públicos, sino como una versión más íntima del mismo aprendizaje. En la Entenza  House, Saarinen ensaya una domesticidad moderna abierta, ligera y social; en la Miller House 

esa intuición se convierte en una obra total, más compleja, más integrada con el paisaje y más  capaz de convertir la casa en una forma de vida antes que en un simple artefacto moderno. 

La Entenza House, proyectada junto a Charles Eames y concluida en 1949, pertenece todavía  al mundo experimental de la posguerra norteamericana. En ella aparece la confianza en la  estructura ligera, en la modulación, en la transparencia y en la continuidad entre interior y  exterior. La casa se abre al jardín con naturalidad, los espacios públicos adquieren mayor  protagonismo que los privados y la vida doméstica parece imaginarse como una convivencia  despojada de la compartimentación burguesa tradicional. La vivienda deja de entenderse como  una suma de habitaciones cerradas y pasa a concebirse como un campo continuo de relaciones.  La levedad del acero, la claridad constructiva y la apertura espacial participan de esa voluntad.  Cabe preguntarse si es ya la forma más completa de la domesticidad moderna o un ensayo  brillante, pero inicial.

La Miller House reformula esos problemas desde otro grado de control. La planta abandona la  lógica extensiva y se concentra en torno a un centro, que se ha llegado a comparar con la Villa  Rotonda. El espacio de conversación hundido ya no es sólo un recurso espacial, sino el núcleo 

geométrico de la casa. La cubierta, sostenida por columnas cruciformes de acero, incorpora  una retícula de lucernarios que introduce una luz cenital uniforme y construye interioridad, algo  que en Entenza dependía del perímetro acristalado. La materia también cambia: junto al acero  y al vidrio aparecen muros de piedra que dan espesor y apoyo al conjunto.

fig 5. Entenza House (1949, izda., con Charles Eames) y Miller House (1955, dcha.), Eero  Saarinen 

A ello se suma una diferencia decisiva en la relación con el exterior. En la Entenza House, el  jardín funciona todavía como una expansión inmediata de la sala, como prolongación visual del  plano doméstico. En la Miller House, en cambio, el paisaje deja de ser un simple borde abierto  para incorporarse de manera estricta a la composición: la casa no sólo se abre al jardín, sino  que se ordena junto a él. También el interior alcanza otro grado de definición, no por  ampliación del programa, sino por la integración precisa entre arquitectura, mobiliario, color y  objetos. La evolución entre ambas obras consiste, por tanto, en una progresiva concentración  de la forma: una composición más densa, más controlada y más consciente de todas sus  escalas.

En definitiva, la Entenza House y la Miller House permiten reconocer que, también en la  escala doméstica, Saarinen avanza por perfeccionamiento y no por sustitución. Entre una y  otra no se produce un simple aumento de complejidad, sino una transformación precisa de la  estructura, de la materia y del modo de organizar la vida en torno al espacio. Por eso esta dupla  resulta tan reveladora: muestra, en un registro íntimo, la misma evolución que atraviesa el  conjunto de su obra, una apuesta: doble o nada.