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Patrimonio e identidad (63). La cortinilla o velum: del uso sagrado a los gabinetes de pinturas

18/04/2022

Publicado en

Diario de Navarra

Ricardo Fernández Gracia |

Director de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

Entre los elementos que, a lo largo de los siglos, han variado de contexto y, por tanto, de uso y función, destaca la cortinilla o velum, que se utilizó en el ceremonial regio, en la presentación al culto de las imágenes sagradas y en las galerías de pinturas de los grandes coleccionistas.

Para la presentación del icono religioso

En el culto a las célebres imágenes de la época medieval, el velum formaba parte de su escenificación. La acción de velar y desvelar concretaba en aquellos tiempos la dialéctica de su presentación, de acuerdo con la función litúrgica y la fiesta a celebrar. 

No obstante, en ciertos ambientes, pervivió su valor y función en el terreno religioso, por entender que la facilidad para ver las imágenes no contribuía precisamente a su mayor veneración y culto. Documentos y libros impresos de los siglos XVI, XVII y XVIII tratan de las cortinas que ocultaban a los venerados iconos, así como de donativos de las mismas, realizadas en riquísimas telas bordadas. Si hacemos un pequeño repaso, entre algunas de las monografías marianas de gran proyección y significación, así lo comprobamos. En algunos casos, los menos, sólo se utilizaban para ocultar a quienes cambiaban los mantos de las imágenes, si bien en la mayoría se trataba de auténticos vela.

Conocemos por la documentación y las historias de las imágenes marianas y de diferentes santos, como las obras de Faci (1739 y 1750) o Villafañe (1740), el significado de la cortina en su culto. Los casos de Valvanera, Sagrario de Toledo, Montserrat, el Pilar de Zaragoza o Iziar son bien elocuentes. 

El padre Roque Alberto Faci, al tratar de las imágenes de Alcañiz, explica la conveniencia de venerar bien ocultas las imágenes “para que se conserve la devoción: ésta si se manosea pierde su lustre”. Los velos, en su opinión ayudaban a que los iconos conservasen su majestad, modestia y afecto puro y sincero. Aporta la noticia del obispo dominico fray Juan López, que argumentaba sobre la pérdida de devoción de un Santo Crucifijo del convento de San Andrés en Medina del Campo, tras haberle quitado tres cortinas o velos con que solía estar cubierto. Cita a san Clemente Alejandrino, recordando que la facilidad al descubrir a la Majestad es causa de que no se venere como se debe.

Ejemplos navarros

Diferentes datos sobre el uso del velum, poseemos en relación con los grandes santuarios y las principales advocaciones marianas de Navarra.

En el caso de la Virgen del Puy de Estella, aquella escenificación iba un poco más allá que el propio uso del velo, ya que consistía en abrir y cerrar la caja o arca, pieza excepcional que ha llegado a nuestros días, en donde se guardaba el icono mariano, con una puerta de comienzos del siglo XV con pinturas de la Anunciación y el apostolado. El viejo armario fue sustituido por la cortinilla para velarla en el último retablo dieciochesco (1754), en donde la imagen no aparecía ya en la hornacina del mismo, sino en su camarín, convertido en auténtica cámara de maravillas. 

El mismo concepto de la Virgen, dentro de un armario o tabernáculo, tuvieron otras imágenes como la de Roncesvalles y la titular de la catedral de Pamplona. La de Roncesvalles se veneró en el retablo mayor, desde su construcción, a partir de 1623. Por un texto del subprior Huarte, sabemos que antes estuvo al lado del antiguo retablo mayor, en la parte del evangelio, en una hornacina que había costado más de mil doscientos ducados, en tiempos del prior don Diego González (1575-1579). En aquel lugar estuvo “con mayor decencia y veneración que ahora está, porque antes era venerada y adorada por las gentes, yendo un sacerdote con sobrepelliz y estola o algún canónigo con luminaria y se abría la puertecilla con mucha reverencia y la adoraban los que de esta manera la adoraban se despedían con contento y alegría espiritual. Más como ahora la han remontado y asentado en el retablo nuevo muy alto y nadie la puede alcanzar ni adorar, ni se puede casi divisar, se va perdiendo devoción y aún muchas limosnas”. Conocemos, también, el valiosísimo testimonio que nos proporciona el texto de la visita a la colegiata de 1590, que recoge el estricto y cuidado ceremonial para abrir y cerrar aquel lugar, en donde estaba depositada la imagen, así como la restricción de sus salidas procesionales, tras abrir el armario y descorrer el “velo y la cortina”.

En la catedral de Pamplona, poseemos testimonios de la presencia de la cortinilla desde el siglo XVII. Concretamente, sabemos que en la entrada del obispo don Pedro de Roche, se dio orden a los sacristanes para “descubrir la imagen de Nuestra Señora y poner almohada en la capilla y encender y poner unas velas y hachas”, lo que viene a insistir en el carácter extraordinario de la presentación de la imagen ante los ojos de los fieles. En fecha ya tardía, se le hizo el armario con puertas de plata, que se inauguró el 5 de agosto de 1737. El coste de la pieza ascendió a 8.957 reales, correspondientes a 1.407 onzas y tres ochavas de plata, 3.110 reales pagados al platero y 2.137 reales abonados al escultor, dorador y cerrajero. El platero, quizás fuese Juan José la Cruz que, por aquellas mismas fechas, había labrado unas coronas de oro, diamantes y esmeraldas para la imagen de la Virgen y para el Niño. Los cristales que decoraban los recuadros de la hornacina se trajeron de Holanda y Bayona. En los relieves del armario, cuando estaba abierto, se podía ver a san Fermín, san Saturnino, san Francisco Javier y la propia imagen de la Virgen del Sagrario. Para esta última y para san Fermín se utilizaron como modelos las conocidas estampas devocionales de Francisco Picart (1714) y Carlo Grandi (1731), respectivamente. Desgraciadamente, durante las obras de restauración de la postguerra, desapareció la pieza que conocemos gracias a diversas fotografías.

Asimismo, se ha conservado el armario con sus puertas correderas, que contiene la urna de plata de santa Felicia en su basílica de Labiano, así como las grandes urnas con sus puertas doradas, en el caso de los cuerpos de santos, que trajo desde Roma para la catedral de Pamplona y su pueblo natal de Garde, el arcediano Pascual Beltrán de Gayarre, en 1731. Otro armario, con su cortinilla interior, en este caso rococó, se conserva en el camarín de la basílica de San Gregorio Ostiense de Sorlada, destinado a guardar la gran arqueta de plata con las reliquias del santo y su santa cabeza.

De la Virgen de Ujué, amén de sus grabados con la cortina descubierta, sabemos que algunos fundadores de aniversarios exigían que se descubriese la imagen. Un emprendedor, hijo de aquella villa, Jerónimo Íñiguez, había mandado abrir distintas planchas para estampar grabados de la Virgen. En un momento dado, el patronato de Ujué decidió comprar las citadas planchas para disponer de ellas y ordenar las estampaciones a su gusto y bajo sus condiciones de tirada y precio. La cuestión se solucionó con la entrega de las láminas por parte de Íñiguez, a cambio de la fundación de un aniversario en el citado santuario, consistente en la celebración de una misa cantada delante de la Virgen, “descubierta y con dos luces”.

En el caso de la Virgen de Codés, sabemos que, en 1649, el obispo de Calahorra don Juan Juániz de Echalaz, concedió cuarenta días de indulgencia a todas las personas que estuviesen presentes cuando se descubriese la imagen, rezando una Salve por las intenciones de la Iglesia. 

En el santuario de la Virgen del Camino de Monteagudo, el visitador del obispado de Tarazona, don Jerónimo de Toledo, había ordenado en 1606 lo siguiente: “Mandamos que se haga para la imagen de Nuestra Señora un velador o cortina de tela de plata u oro, para que esté con más decencia y veneración la dicha imagen y no puedan con tanta facilidad llegar los legos por estar como está muy baja”.

En el ceremonial regio

La cortina fue, asimismo, un elemento del protocolo y ceremonial real que, con precedentes bajomedievales, tuvo amplia proyección en los siglos del Antiguo Régimen. En la capillas e iglesias se disponía un oratorio endoselado y cortinado para los monarcas, en aras a que contasen con un espacio reservado. La costumbre de velar y desvelar a los monarcas se pierde en las civilizaciones orientales y con carácter sacralizante pasó a los soberanos cristianos, conforme se fueron divinizando. Felipe el Bueno, duque de Borgoña asistía a misa en uno de esos cubículos y la etiqueta de aquellos soberanos fue adoptada por los Austrias con peculiaridades propias, haciendo de la cortina una regalía para los de su estirpe. Entre sus funciones, figuraba el contacto íntimo del monarca y el altar, en aquellos momentos en que se requería más intimidad, dejando abierta la parte que comunicaba con el altar, mientras el sumiller corría las restantes cortinas del oratorio. Los días de cortina en la Real capilla coincidían con grandes solemnidades y asistencia de público, cuando ante la llegada del soberano, el sumiller descorría el cortinaje y dejaba “patente” al rey ante su corte, en lo que Jorge Fernández-Santos describe como una verdadera ostensio regis. Ceremonias pomposas en las que las dos Majestades estaban presentes, la eucarística y la del rey, ambas con sus cortinas, la del altar y la del rey. Las cortinas realizadas en ricos tejidos, estaban destinada a dejar claro el respeto de los súbditos a la majestad humana, y la del rey y la de todos a la Majestad divina.

En las colecciones o gabinetes de pinturas

Resulta significativo comprobar cómo hacia finales del siglo XVI y, sobre todo, en el siglo XVII, el uso religioso de los vela desapareció en muchos lugares de culto, momento en que los documentos y los lienzos atestiguan la irrupción de la cortina en la presentación de las obras de carácter privado, particularmente en los gabinetes de pintura. En estos últimos, la pieza mejor de la colección estaba cubierta para generar curiosidad y expectación entre los visitantes. En el momento en que el poseedor de la colección juzgaba oportuno, procedía a descubrir el cuadro, generalmente el más señalado por su autoría, composición o valor monetario. Como es sabido, las representaciones de galerías de coleccionistas o interiores ornamentados con objetos de arte, con presencia de diletantes o aficionados, fue un género habitual entre los pintores flamencos del siglo XVII, glorificando la práctica del coleccionismo, como actividad culta y sofisticada. En muchos casos, las obras no mostraban estrictamente la colección del comitente, sino que aludían metafóricamente a sus intereses artísticos y su lugar como aficionado a las artes. Por otro lado, la cortina protegía al cuadro del polvo y de la luz excesiva. Se descorría sólo cuando el propietario quería mostrar o contemplar la obra. Al desvelar el cuadro únicamente en ocasiones muy especiales, además de evitar que la obra se volviese obsoleta, se aumentaba su efecto sobre el espectador.

Según recoge V. Stoichita en su estudio sobre “La invención del cuadro” (Barcelona, El Serbal, 2000), las fuentes tratan de unas imágenes que usaban la cortinilla: las obras de tipo licencioso. La Venus del espejo de Velázquez o el Amor profano de Caravaggio eran contempladas, tras descorrer la cortinilla, por las personas más íntimas del coleccionista, generalmente hombres.