El siglo XVII fue rico en la representación específica y alegórica de los cinco sentidos. Entre las pinturas destacan las de Jan Brueghel del Prado. M. Emmans considera que estas representaciones, a las que denomina gabinete d’amateur, fueron un género específico y propio flamenco que nació en Amberes en el siglo XVII y se proyectó en numerosos pintores. No poseemos en el patrimonio navarro algo semejante, aunque es muy posible que en las colecciones nobiliarias existieran ejemplares, en sintonía con la sensualidad y  simbolismo del Barroco.

En cambio, sí que podemos rastrear el papel de los cinco sentidos en algunas conocidas representaciones figurativas, siempre con el fin de que artistas y comitentes  alcanzaran una mayor empatía con quien las contemplaba. Veamos algunos ejemplos.

El olor

La obra paradigmática en el arte navarro de la representación del olor, concretamente del mal olor es el capitel de la Resurrección de Lázaro del claustro de la catedral de Tudela. Se trata de uno de los mejores capiteles del conjunto, tanto en técnica como en composición y pertenece a la primera fase constructiva, a partir de 1180. El detalle y anécdota de uno de los personajes que asisten al hecho tapándose la nariz se glosa en el texto de San Juan: “Quiten la piedra». Marta, la hermana del difunto, le respondió: Señor, huele mal; ya hace cuatro días que está muerto”.

El buen olor se insinúa en los grandes floreros de la pintura de caballete de época barroca y en los que se pintan al fresco en algunos conjuntos, como el del interior de la parroquial de Los Arcos. Jazmines, azucenas, rosas y claveles se dan cita en la pintura, en muchas ocasiones como subtemas, de modo especial en lienzos de la Inmaculada Concepción, pero también en jardines y balaustradas como en el lienzo de San Fermín de las Comendadoras de Puente la Reina. Al carácter simbólico de esas flores, se ha de añadir, obviamente, lo meramente sensorial y evocador de su belleza y olor.

Otra llamada al olor encontramos en el pomo que acompaña a María Magdalena como atributo, al que se refieren los textos de Mateo, Marcos y Lucas como un recipiente de alabastro, por su idoneidad para conservar los aromas, si bien solo Marcos afirma que el perfume era de nardo puro. En casi todas sus representaciones ya sea de penitente, con los ángeles, en su muerte y tránsito, en el entierro de Cristo, el  Calvario o enjugando los pies al Señor, el pomo siempre tiene su particular protagonismo.

Capítulo especial lo constituyen las piezas de orfebrería directamente relacionadas con el olor: los incensarios y navetas para contener el incienso de distintos periodos, así como los perfumadores.  

El oído

Las llamadas y guiños al oído son muchísimos y están presentes en todos los periodos artísticos. Los conjuntos instrumentales de la escultura y la pintura gótica destacan de manera especial. El claustro de la catedral de Pamplona ofrece un rico repertorio de instrumentos estudiados por Clara Fernández-Ladreda y Enrique Galdeano. La precisión de los instrumentos y de las manos de los músicos sobre aquéllos otorgan una impresión de gran realismo. El mural del refectorio catedralicio (Juan Oliver, 1335) también presenta un importante conjunto de instrumentos de cuerda, evocadores de melodías bajomedievales, que se interpretaban con ellos.

Los instrumentos músicales variados que acompañan las glorias de tantas pinturas, desde el nacimiento de Cristo hasta las múltiples visiones de santos, en particular las de Santa Teresa, nos sitúan en unas evocaciones de lo celestial, imposible de contemplar sin unos sonidos especiales. Recordemos los ángeles instrumentistas de obras de Berdusán (Asunción de Viana, 1687 o transverberación de Santa Teresa de Fitero, 1691) la gloria del lienzo de la Fundación de la Orden Trinitaria de Carreño del convento pamplonés (1666) hoy en el Louvre, o los ángeles de algunas cúpulas dieciochescas. Las  pinturas de las cúpulas barrocas de las capilla de los Sartolo en San Jorge de Tudela y de la de San Román en Santiago de Sangüesa (Miguel Pimpinela, 1725) contienen conjuntos de instrumentos de cuerda y viento que llaman a una ensoñación con sus sonidos.

Las trompetas de la Fama que ilustran tantos frontispicios de libros y la fachada del ayuntamiento de Pamplona o el trono de Santa Ana en Tudela también nos sitúan ante una retórica de símbolos y músicas muy concretas, las que pregonaban la historia y los hechos de ciudades y santos protectores.

Otro significado tienen las trompetas apocalípticas que hacen sonar los ángeles en las escenas del Juicio Final, harto visibles en las pinturas murales del renacentista trascoro de la catedral tudelana. Es posible también relacionar la trompeta admonitoria con textos del profeta Ezequiel (33:5-6) que dieron pie a la edición de don Juan de Palafox de su libro titulado precisamente Trompeta de Ezequiel.

La trompeta, sola o empuñada por un ángel que la hace sonar, acompaña a San Jerónimo en sus múltiples representaciones renacentistas y, sobre todo, barrocas. Al citado Padre de la Iglesia se le representó como intelectual y hombre de letras, estudioso de los clásicos, pero también como penitente. Durante la Contrarreforma fue tenido como modelo de penitentes y el ángel admonitor con la trompeta no falta en sus representaciones. El instrumento musical se ha de filiar con la del Apocalipsis o con la trompeta de Amós, que con su sonido advertía al pueblo de Israel contra la idolatría, recordado en los textos y oraciones de los jerónimos: “Sive leges, sive dormies, sive scribes, sive vigilabis, Amos tibi semper luccina in auribus sonet”. La trompeta escuchada por el santo la encontramos en las pechinas de las parroquias de Los Arcos (Juan de Mendoza, 1704) o el Rosario de Corella (Vicente Berdusán, 1670) y en lienzos de varios conventos y de la sacristía de Milagro. En alguna escultura como la titular de su retablo en la catedral de Pamplona (Francisco Jiménez Bazcardo, 1682), se incorpora una pequeña trompeta junto a la oreja del santo.

No podemos dejar de mencionar los grandes órganos con sus fantásticas cajas en donde los tubos y ángeles instrumentistas nos recuerdan que sus sonidos, de modo especial en el periodo Barroco, pasaron a formar parte de los elementos de poder dentro del templo, a la vez que también se escuchaban, cual metáfora de las jerarquías angélicas. Sus voces y sones del órgano constituían uno de los más sensuales medios para la fascinación de quienes asistían a las ceremonias dentro del templo.

La vista

El arte y su percepción a través de la vista, como principal de los sentidos, fue motivo de reflexión por parte de artistas y tratadistas. Recordemos las palabras de Leonardo: "La pintura es una poesía que se ve sin oírla; y la poesía es una pintura que se oye y no se ve; son, pues, estas dos poesías o, si lo prefieres, dos pinturas, que utilizan dos sentidos diferentes para llegar a nuestra inteligencia. Porque si una y otra son pintura, pasarán al común sentido a través del sentido más noble que es el ojo; y si una y otra son poesía, habrán de pasar por el sentido menos noble, es decir, el oído”, o la reflexión sobre la pintura en su Curso de pintura para príncipes (1676) extrapolable a las imágenes del pintor Roger de Piles: “La pintura debe llamar al espectador… y el sorprendido espectador debe acudir a ella, como para trabar conversación”.

La vista tendrá su especial referencia en algunos pasajes como el médico examinando la orina, visible en tantas imágenes de los santos Cosme o Damián, o en el ciego de Jericó que recupera la vista en la portada de San Miguel de Estella de fines del siglo XII,  o en un lienzo tenebrista de la catedral de Pamplona. La curación de un ciego por San Veremundo presente en uno de los relieves de su arqueta (1583), conservada en Dicastillo, también es un buen exponente.

Asimismo, hemos de mencionar otros pasajes de ciegos como la visita de Ananías a San Pablo ciego en uno de los capiteles del claustro de Tudela o el relieve de Sansón ciego guiado por un lazarillo de la puerta gótica del Amparo de la catedral de Pamplona. En ambos casos queda bien patente lo que supone la pérdida de la vision.

No debemos olvidar que en las figuras y, sobre todo en los retratos, los ojos acaparaban la máxima expresividad y por tanto debían ser partes muy cuidadas en todo tipo de imágenes. En la capital navarra se publicaron, en 1786, las Conversaciones de escultura, obra de Celedonio Nicolás de Arce, en donde se recogen normas para representar al hombre justo, al insensato, al necio, al lujurioso… etc., mostrando siempre especial interés en sus miradas.

El tacto

La escena que mejor traduce el papel y valor del tacto en nuestro patrimonio es la de la incredulidad del apóstol Santo Tomás, cuando introduce sus dedos en la llaga de Cristo. Contamos con destacados ejemplos como el capitel del claustro tudelano de fines del siglo XII, la escultura del retablo de Caparroso en la catedral de Pamplona (1507), el relieve romanista de fines del siglo XVI del retablo mayor de Anocíbar, obra de Blas de Arbizu, o el lienzo tenebrista de Arróniz del segundo tercio del siglo XVII. En todas esas composiciones los dedos de la mano del apóstol y el costado de Cristo conforman el centro del interés compositivo del pasaje.

Otros temas como la visita de la Virgen a Santa Isabel también se prestan para que María lleve su mano al vientre de su prima, como para corroborar lo que narra el texto bíblico. Así ocurre en una tabla del retablo de la Asunción del monasterio de Fitero, del último tercio del siglo XVI.

No contamos en Navarra con pinturas en donde el tacto se afina para averiguar lo que palpa la mano, ya sean sagradas como Isaac y Jacob, cuando éste, cubierto de piel de oveja para fingir la áspera pelambrera de su hermano Esaú, obtiene, con engaño y la complicidad de su madre Rebeca, la bendición de su padre Isaac. Tampoco poseemos fábulas o pinturas de género con ciegos ni retratos como el del filósofo Carneades que habiendo quedado ciego reconoció al tacto el busto de Panisco. En cambio, en el contexto de algunos milagros, como el de San Bernardo taumaturgo en Constanza pintado por Berdusán para el monasterio de Veruela (1671), comprobamos el especial papel de las manos del santo que las impone sobre un niño y sobre un ciego a los que sana. Las manos de Santa Cecilia (Museo de Navarra, 1691) sobre el teclado, del mismo pintor, también son otra evocación del tacto.

Por lo demás, no estará de más recordar que las manos junto a los rostros eran partes reservadas en los talleres a los maestros escultores y pintores, habida cuenta de lo que representaban en el resultado final de las obras. La mano es un órgano parlante y elocuente, capaz de transmitir distintos matices de significado y emoción, algo que era bien sabido desde la Antigüedad y dejó bien patente Quintiliano en su Institutio oratoria. Un médico e investigador inglés publicó en Londres (1644) su Chirología or the Natural Language of the Hands de John Bulwer, el manual más importante de lenguaje gestual dirigido a los oradores.

Manos de crucificados, de jueces de pobres en toda la pintura y escultura, a fortiori en la de los grandes maestros han dejado patente una gran variedad de actitudes y de estados de ánimo.

El sabor

Los sabores se insinuaban sobre todo en las mesas bien dispuestas con alimentos sazonados y bien presentados. En general, solemos encontrar más cantidad que calidad a la hora de representar las mesas dispuestas para comer.

Algunos alimentos por su detallada y repetida representación constituían, sin duda, una llamada a los sabores. Así ocurría con las uvas, especialmente aquellas policromadas como las de la portada de Santa María de Olite o las de las columnas salomónicas de retablos como los del Yugo de Arguedas (1679) de la Musquilda de Ochagavía (1672).

Verduras y frutas como los cogollos y alcachofas o manzanas, higos y peras de los retablos barrocos son, asimismo, otras llamadas a los sabores. Piénsese en grandes ejemplos, especialmente de talleres tudelanos del siglo XVII, como el de Dominicas de Tudela (1689), el Romero de Cascante (a. 1700), o Recoletas de Pamplona (1700) y cómo en sus estructuras plagadas de los citados alimentos, siempre con ricas policromías que revalorizan su sensualidad.

El bodegón es el género que más se puede relacionar con el sentido del sabor. Los alimentos, la caza, los postres y frutas representados en ellos eran, sin duda, un reclamo para el apetito. Sin embargo, en nuestro patrimonio artístico apenas existen, aunque varios inventarios recogen algunos ejemplos. Será la pintura, a partir del siglo XIX, la que nos muestra excelentes representaciones de uvas y frutas diversas.

Los mercados serán también otra llamada a los alimentos. Lienzos como los del Mercado de Elizondo de Ciga, (Ayuntamiento de Pamplona, 1914), o la Vendedora de verduras (Museo de Navarra, c. 1933-34) de Miguel Pérez Torres  dan buena cuenta de ello, lo mismo que algunas fotografías de mercados, especialmente del de Estella, documentado desde el siglo XII, y recogido entre otros objetivos por Hauser y Menet (1903) y Nicolás Ardanaz (1960).