El siglo XIX acabó con prácticas de religiosidad popular y de teatro litúrgico que, en muchas ocasiones, poseían raíces seculares. Entre aquellas costumbres tradicionales, destacaba la función del Descendimiento de la cruz, en presencia de María, acto que tenía lugar, por lo general, en la tarde del Viernes Santo en muchas parroquias y conventos, especialmente de franciscanos y clarisas. De aquel ritual queda, en la mayor parte de los casos, tan sólo un testimonio: la presencia de crucificados y yacentes articulados en sus brazos, a la altura de los hombros. De ese modo, las esculturas se incluían, como un personaje más, en el complicado ceremonial litúrgico-teatral de la citada representación. Los orígenes de este acto se remontan a la Edad Media, época a la que pertenecen bellísimos grupos escultóricos con el tema. Su génesis estaría en los denominados dramas litúrgicos o sacros, popularizados a partir del siglo XV. Durante los siglos del Barroco adquirió un desarrollo espectacular en toda la península. 

En pleno siglo XVIII, el famoso padre Isla relata la función, en su Fray Gerundio de Campazas, del siguiente modo: “Por la tarde, a las tres, el Descendimiento. Se hace en la plazuela que está delante de la iglesia, si el tiempo lo permite. Salen los venerables varones que representan a San Juan Evangelista, a Nicodemus y a José de Abarimatías, con sus toallas, martillos y tenazas, estando ya prevenidas dos escaleras arrimadas a la cruz del medio. Colócase al lado del teatro una imagen de la Soledad con goznes en el pescuezo, brazos y manos, que se manejan con unos alambres ocultos para las inclinaciones y movimientos correspondientes…”.

De aquella secular costumbre nos quedan las imágenes articuladas, que constituyen un patrimonio material singular, y nos conducen a otro legado inmaterial, menos tangible, transmitido oralmente, e incluso recuperado hace algunas décadas en algunas localidades.

En la sociedad del Antiguo Régimen, con la mayoría de la población iletrada, los medios de difusión de la cultura se fiaron a las imágenes y a la palabra. Por lo que respecta a la instrucción religiosa y devota del pueblo mediante la palabra, hay que tener en cuenta dos elementos, por una parte, el teatro y, por otra, los sermones. Teatro y sermones fueron, junto a los toros, los espectáculos predilectos de aquella época en que no había prensa diaria, cine, radio o televisión. Respecto al teatro, se llegaron a representar tanto comedias mitológicas, como vidas de santos, éstas generalmente con motivo de sus canonizaciones. 

Las gentes solían acudir a los sermones como a una fiesta y no sólo con el afán de aprender e instruirse o edificarse, sino para ver cómo se desenvolvía el orador, cómo gesticulaba y modulaba la voz y cómo utilizaba los retruécanos y alambicamientos que unas veces eran objeto de admiración, otras de burla. 

El sermón y el arte figurativo funcionaban a la par y, en ocasiones, aliados ambos con el teatro litúrgico, a fin de conseguir una mayor persuasión del auditorio. De ese modo predicador, actores y algunas esculturas o pinturas se asociaban ante una tarea común, ya que el primero solicitaba una imagen vivamente realizada que entrase por los ojos, al mismo tiempo que su palabra encendida penetraba por los oídos del auditorio.

Mención especial merecen en la representación del Desenclavo o Descendimiento las imágenes articuladas que intervenían activamente en su desarrollo. Crucifijos con los brazos articulados encontramos en los Franciscanos de Olite, Tudela, Los Arcos, Corella, Arguedas, Valtierra, Milagro, Cascante, Villafranca y Fitero en piezas que van desde la segunda mitad del siglo XV a comienzos del siglo XIX.

El escultor de Arnedo, Pedro Sanz de Ribaflecha, en 1655, hizo el de la parroquia de San Miguel de Corella, conservado en el retablo de su capilla. En el contrato para su ejecución se hacía constar que los brazos serían articulados para servir en el Descendimiento, que se realizó en Corella hasta 1808, en que dejó de practicarse “por inconveniencias en el templo”.

De tierras riojanas llegó también el Cristo articulado del Descendimiento de Los Arcos, obra de Ambrosio Calvo (1692), documentada por Pastor. La escenificación se hizo hasta 1833. En 1846 sería el procurador de la villa y del patronato, quien solicitó que se repusiese la tradicional costumbre. En su memorial leemos: “Podrían dudar esos señores de lo que dice San Pablo, que fides ex auditu y de que por señales exteriores se hace sensible, en alguna manera, la incomprensibilidad de nuestros misterios? El amor de todo un Dios hecho hombre y muriendo por nosotros, no está al alcance de gentes poco versadas en la mística y leyes de la oración mental; y, a la vista de los instrumentos y ceremonias que representan los padecimientos del hombre Dios, llegan a penetrarse de la gratitud y buena correspondencia que de ellos se exige”. El texto es todo un manifiesto que habla por sí sólo de las querencias de un pueblo por sus tradiciones, pero también una contra-reacción frente a lo ocurrido a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando se produjo en numerosos ambientes eclesiásticos una purificación y depuración de costumbres, con tintes de cierto jansenismo. En el año 2004 se recuperó la función, de la mano de la Cofradía de la Vera Cruz.

Con destino a la parroquia de Cintruénigo, hizo el escultor Marcos de Angós (Fitero, 1667- Ágreda, 1737) un notable encargo, tras perfeccionar su arte en Valencia, en donde se le documenta entre fines del siglo XVII y 1728. En este último año hizo para Cintruénigo las imágenes de la Soledad y el Cristo muerto con los brazos articulados. En este caso, la imagen de la Virgen iba a tomar parte activa en la función y debía tener posibilidad de ciertos movimientos, mediante una tramoya instalada en el interior de su cuerpo, además de poseer ojos de cristal, que se abrirían y cerrarían. Las indicaciones del documento no dejan lugar a dudas, cuando en referencia a la imagen de la Soledad se indica que sería “correspondiente a su Hijo precioso, denotando las lágrimas que requiere el paso, con la mayor perfección y facciones que requiere el arte, con los movimientos de liberalidad de cabeza y manos, como también la acción necesaria para abrazar a su Hixo, abriendo y cerrando los brazos”. 

La descripción nos habla de una figura con gran cantidad de movimientos, de un auténtico androide. ¿Dónde habría aprendido Marcos de Angós todos estos procedimientos? La respuesta nos lleva a la mencionada ciudad de Valencia, pues en ella nació José Caudí (1640-1698), arquitecto, decorador, escenógrafo y creador de figuras automáticas. Por lo demás, hemos de recordar que la utilización de figuras o bultos semovientes se debió generalizar precisamente en la ceremonia del Descendimiento, a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Un hito en la utilización de estos autómatas tuvo lugar en Madrid, en 1656, cuando Baccio de Bianco montó, en el Hospital de los Italianos, una Pasión de Cristo ejecutada enteramente por autómatas, hecho que llegó a causar gran sorpresa en la Villa y Corte. 

Con destino a la villa de Milagro, en 1760, el pintor Pedro Antonio de Rada, autor de los lienzos de la sacristía capitular de Pamplona, se hizo cargo del paso del sepulcro y de una imagen de San Juan Evangelista. Con gran probabilidad, el pintor traspasaría el encargo a alguno de los Ontañón, dedicados a la escultura y establecidos en Pamplona por aquellas fechas.  

Un último artista que practicó este tipo de esculturas fue el larragués Miguel de Zufía. Cuando contaba con ochenta y dos años, en 1825, se hizo cargo de la Dolorosa y el Cristo del descendimiento de los Mínimos de Cascante, con destino a la función del desenclavo que describe Salamero en 1930, así: “Cuando en la tarde del Viernes Santo el cuaresmero termina de predicar la última palabra, salen al presbiterio los “santos varones”, que son dos sacerdotes con alba y cíngulo, que representan a José de Arimatea y Nicodemus, los cuales desclavan la efigie del Crucificado que ha presidido la función, y la depositan en un féretro que luego sacan en procesión sobre andas especiales”. La ceremonia pervivió hasta 1964, lo que la convirtió en la más longeva de las de Navarra. En 2001 se recuperó la tradicional ceremonia.

Contamos con dos testimonios para recomponer la función del Descendimiento que tenía lugar en la iglesia de los Franciscanos de Tudela durante los siglos del Barroco; el primero lo extrajimos de un pleito, incoado por la autoridad eclesiástica, con motivo de cierto revuelo acaecido en la citada función, el segundo es un texto de un clérigo francés, divulgado por Iribarren y, más recientemente, por Esteban Orta. Su texto lo recogimos en este mismo periódico el 9 de abril de 1998. La imagen del Cristo articulado se conserva en la catedral de la capital de la Ribera.

Los testimonios recogidos en las diligencias procesales de 1797 nos ofrecen un relato, que podemos resumir así: en la tarde del Viernes Santo, a las dos y media de la tarde, los responsables de la Venerable Orden Tercera organizaban la celebración del Descendimiento, “función capaz de mover a compunción y dolor al corazón más duro y fiero”. Alguno de los allí congregados, con poco respeto, se atrevió a soltar un lagarto o “gardacho” al suelo de la iglesia, lo que trajo consigo el consecuente alboroto al correrse la voz de que se trataba de un perro rabioso. El hecho pareció gravísimo al fiscal eclesiástico, que lo consideraba como “injuria enorme cometida en la casa de Dios, en un tiempo en que todos los asistentes debían estar desechos en amargas lágrimas a vista de la referida función”. Al parecer el lagarto  se le introdujo entre sus prendas de vestir a Josefa Préjano en el sermón de la Soledad, predicado poco antes en la catedral. Poco más tarde, en la función del Descendimiento, ya en los Franciscanos, el animal le salió “por el pañuelo del cuello”, yendo a parar a otra mujer y a otras personas que prorrumpieron en gritos y el alboroto consecuente.