La recepción del hecho histórico de la batalla de las Navas en los siglos posteriores, amén de los textos historiográficos y de trascendencia identitaria, posee ecos en el dibujo, el grabado y, sobre todo, en la pintura, imágenes en definitiva, con una gran importancia, habida cuenta del poder de las mismas en una sociedad mayoritariamente iletrada, en donde los saberes y el pensamiento se transmitían fundamentalmente por medios orales y plásticos. El sustento literario de la mayor parte de las representaciones está en los textos de Ximénez de Rada, algunas crónicas medievales, los Anales de Navarra del padre Moret y de la Historia General de España de Modesto Lafuente.

Si tuviésemos que sintetizar, diríamos que, por lo general, existen tres grandes modelos iconográficos. El primero, que convierte la batalla en un icono de providencialismo, con preponderancia del rey castellano y del arzobispo Ximénez de Rada, y que incorporará el milagro de la cruz en el cielo. El segundo hay que relacionarlo con los ideales de la pintura de historia del siglo XIX, con enormes composiciones dedicadas a los episodios gloriosos y sobresalientes del pasado, realizadas con grandes dosis de realidad y supuesta veracidad. Por último, el tercero, más ligado a Navarra y la epopeya de Sancho VII el Fuerte, lo encontramos a partir del siglo XVIII en obras ligadas a la comunidad foral.

Dos tempranos ejemplos en sendos monasterios cistercienses

No es ninguna casualidad que estos dos conjuntos se encuentren en los monasterios que guardan los restos del rey castellano y el arzobispo, y que se realizasen en un contexto de amenaza turca y la batalla de Lepanto (1571), buscando una afirmación entre esta última batalla y las Navas, como afirmación del mundo cristiano frente al musulmán. En el monasterio de Huerta, donde descansan los restos de Ximénez de Rada, se realizó la decoración al fresco de la capilla mayor con un ciclo de carácter histórico-religioso, obra del pintor genovés Bartolomé Matarana en 1580, que ha estudiado Ibáñez Martínez. Se narra la escena previa a la batalla, con la bendición de las tropas por parte del arzobispo ante el rey castellano, con protagonismo del canónigo toledano Domingo Pascual, que porta la cruz-guión. Los mismos personajes cobran singular importancia en la representación de la batalla propiamente dicha.

En el monasterio de Las Huelgas de Burgos, panteón de Alfonso VIII de Castilla y fundación de Tulebras, se custodia el denominado pendón de las Navas y una enorme pintura de la batalla ejecutada por Jerónimo y Pedro Ruiz de Camargo, en 1594. En el centro de la composición figuran Alfonso VIII y el arzobispo Ximénez de Rada y a sus lados los monarcas de Aragón y Navarra. Al igual que en Huerta, el milagro de la cruz sobre los aires no se hace presente, como ocurrirá en los casos siguientes.
 

El Triunfo de la Santa Cruz: del siglo XVI a la pintura academicista

El hecho portentoso de la aparición en el aire de una cruz resplandeciente de varios colores al principio del combate, que  esforzaba a los cristianos y aterrorizaba  a los almohades, tuvo gran aceptación en la pintura desde el siglo XVI. El primer texto medieval en que se recoge aquel portento es la Crónica de veinte reyes, realizada entre 1270 y 1289, en donde citando a Ximénez de Rada, se afirma que “apareció en el çielo una cruz muy fermosa de oro de muchas colores e vieron los cristianos e touiéronlo por buena señal”, aunque el arzobispo no dice nada al respecto. Con posterioridad, algunos relatos como el de Argote de Molina en la segunda mitad del siglo XVI y de otros apologistas de la Santa Cruz insistieron en lo mismo. El hecho fundamental que favoreció las representaciones con la aparición milagrosa de la cruz fue el oficio de la fiesta del Triunfo de la Santa Cruz instituida en 1573 para celebrarse el 16 de julio en España y el Nuevo Mundo por decisión de Gregorio XIII, conmemorando la batalla.

En el Ayuntamiento de Baeza se custodia una pintura de fines del siglo XVI, obra de Juan Bolaños el Viejo, pintor que testó en 1590. La pintura es una adoración de la Santa Cruz por el arzobispo y el rey Alfonso VIII y el arzobispo Ximénez de Rada, si bien la batalla se representa en el fondo  con los escudos y estandartes de las órdenes militares. En la iglesia de Santa Elena, erigida sobre la ermita de la Santa Cruz que conmemoraba la batalla de las Navas, existía hasta hace unas décadas otra pintura similar, atribuida a Blas de Prado, de la que da cuenta Francisco Ponz en su Viaje por España y que fue mandada restaurar por el arzobispo Lorenzana, llevándola a Toledo en 1788, a la vez que mandaba hacer una copia de la misma, que se conserva en la catedral primada. A la segunda mitad del siglo XVII pertenece una pintura de una colección particular con el mismo tema. Representa al rey castellano y al arzobispo junto al ejército ante la visión de la cruz. Como buena obra barroca está ejecutada con rico colorido y técnica vaporosa y es de las escasas que se centran en unos pocos personajes.

La colegiata de San Miguel de Alfaro cuenta con una hermosísima capilla con una dotación exquisita, fruto del mecenazgo de la familia de los Pérez de Araciel, particularmente de don Manuel Pérez de Araciel y Rada, arzobispo de Zaragoza entre 1714 y 1726, que está enterrado en ella. Entre sus hermanos figuraban fray León de la Madre de Dios, definidor de los Carmelitas Descalzos y don Vicente Pérez de Araciel, (1657 -1734) que perteneció al Consejo de Castilla, fue Regente del Consejo de Italia y presidió el Consejo de Órdenes. La familia entroncaba con don Rodrigo Ximénez de Rada, por lo que en uno de los muros del recinto se representa la batalla de las Navas de Tolosa, en una gran pintura de comienzos del siglo XVIII y filiación aragonesa. En este caso, las armas de cada uno de los reinos acompañan a sus reyes, estando presente las de Navarra junto a Sancho el Fuerte.

Pintores de la categoría de Maella y Bayeu, ya en la segunda mitad del siglo XVIII, se enfrentaron al tema, con título preciso del Triunfo de la Santa Cruz. La pintura de Ramón Bayeu para la capilla mayor de la iglesia de la Exaltación de la Santa Cruz de Zaragoza (1785) tiene como protagonistas al canónigo toledano con la cruz alzada  y al arzobispo y el rey a sus lados. Recoge en el detalle del vástago de la cruz asaeteado, las fuentes literarias que referían cómo el canónigo portador de cruz-guión, jamás fue herido, aunque lo intentaron, disparándole lanzas y dardos. Estos últimos quedaban clavados en el asta de la cruz sin que ninguno tocase al canónigo, todo lo cual habría animado a los cristianos, certificándoles sobre la ayuda celestial en la empresa.

Por lo que respecta a la pintura de Maella de la Casita del Príncipe de El Escorial, que también se configuró como un triunfo de la Santa Cruz, la Biblioteca Nacional y la Real Biblioteca conservan sendos dibujos preparatorios de 1788. La batalla como tal se asocia a la aparición de la cruz, traída por ángeles ante la admiración del rey y del arzobispo.

En los siglos XIX y XX: un cambio rotundo en la pintura de historia

Carlos Reyero realizó, en su monografía sobre la imagen histórica de España en la segunda mitad del siglo XIX, un exhaustivo repaso a la plasmación de las Navas en la pintura del momento, señalando como fuente literaria la Historia de  Modesto Lafuente, que se detiene en la hazaña de Alvar Núñez de Lara con el pendón de Castilla, afirmando que “al penetrar en el círculo los intrépidos jinetes encuentran que los ha precedido ya el rey de Navarra, que rompiendo la cadena por otro flanco había entrado acaso antes que el de Lara. Siguieron al navarro varios tercios aragoneses, como al abanderado de Castilla siguieron los castellanos ….”. Si hasta ahora hemos visto que primó en las imágenes todo lo relativo al providencialismo, evidenciado en la aparición de la cruz, en los siglos XIX y, en menor medida en el XX, primarán aspectos más relacionados con el propio hecho bélico, siguiendo de cerca los presupuestos de veracidad y propiedad de la estética del momento.

Un lienzo, poco conocido, fue realizado en 1817 por el pintor francés Horace Vernet (1789-1863), con gran protagonismo del jinete de primer plano. La gran versión de Francisco de Paula Van Halen, actualmente en el Senado, data de 1864, si bien el citado pintor había plasmado el mismo hecho bélico en 1846. La gran pintura fue adquirida por el Estado en 1865 y pasó a la alta cámara en 1879. Su importancia radica, según Reyero, en que presenta una visión de conjunto con infinidad de personajes y numerosas escenas guerreras.

La visión de Antonio Casanova se centra en la arenga del rey castellano Alfonso VIII a sus tropas, al que rodean el arzobispo y numerosos guerreros tanto a caballo, como a pie. Fue una obra ponderada y que alcanzó menciones honoríficas. Sin embargo, el cuadro más celebrado a nivel nacional con el tema fue el del joven burgalés  Marceliano Santamaría, realizado en Roma entre 1891 y 1892 y representa el momento en que Alvar Núñez de Lara hace tremolar el pendón y rompe la barrera de los guerreros de color que rodeaba la tienda de Miramolín. La composición obtuvo distinciones y la medalla para ser llevada a la Exposición Colombina de Chicago. Don Pedro Madrazo y otros críticos elogiaron la composición, si bien otros dudaron sobre la elección del asunto y de las calidades de algunas de sus partes. Otros pintores que también se enfrentaron a la escena, relacionados por José Mª Muruzábal en la Revista Pregón, fueron, Ramón Vallespín, José Mongrell, Inocencio García Asarta y Javier Ciga. Este último también realizó bellos diseños para los diplomas conmemorativos del VII centenario de la batalla.
 

En ámbito navarro: de los Anales editados 1766 a la visión de Ramón Stolz

José Lamarca, pintor y grabador de Zaragoza se encargó de la ilustración de las cabeceras de la edición dieciochesca de los Anales del padre Moret. El libro XX recoge la batalla de las Navas y en ella figuran dos reyes al frente de un ejército que lucha contra los enemigos infieles, mientras que en la zona superior otro monarca -Sancho el Fuerte de Navarra- con sus soldados y caballos invade la tienda o palenque almohade, rompiendo las cadenas que rodeaban aquel lugar con enormes mazas, mientras los almohades luchan sin cesar para proteger a su soberano. El texto del padre Moret aporta la fuente textual de la composición gráfica al narrar el desarrollo del hecho bélico y afirma que el rey navarro tomó la avanzadilla y arremetió contra el palenque golpeando “reciamente las cadenas con mazas de hierro que llevaban prevenidas, y con la repetición de los duros golpes las falsearon y hicieron saltar de suerte que pudo el rey con pocos al principio y luego muchos, a quienes dolía su riesgo, meter los caballos dentro del cadenado”.

Para mediados del siglo XVIII, ya hacía más de un par de siglos que la hazaña de las cadenas por parte de Sancho el Fuerte se había incorporado a los textos. El Príncipe de Viana, en su Crónica, narra la toma de las cadenas y el regalo de las mismas a varios templos navarros.  Con posterioridad se magnificó la intervención del monarca navarro con versiones más colorísticas, que asentaron en el imaginario colectivo. A comienzos del siglo XVII, uno de los hombres más cultos del reino, el subprior de la colegiata de Roncesvalles y canónigo don Juan de Huarte (1550-1625) llegaría a escribir la intervención del mismísimo rey y la arenga a sus soldados tras la hazaña.

En el salón del trono del palacio foral el tema de las Navas ocupa un testero de la estancia. Es obra de Francisco Aznar (1864) y en él encontramos al rey navarro a caballo, seguido por su ejército, disponiéndose a romper las cadenas de Miramamolín. En la otra parte del cuadro, un caballo muerto en primer plano y varios soldados heridos dan paso a las tropas musulmanas del fondo. Como se ha señalado repetidamente, la composición cumple su función representativa, pese a sus convencionalismos compositivos, de color y figuras.

Además de la pintura, otras artes también recogieron la batalla, como el tapiz de Diputación, realizado en 1950-1952, o la vidriera de la sala capitular de la colegiata de Roncesvalles, obra de la prestigiosa Casa Maumejean (1906). El tapiz y su modelo pictórico han sido estudiados por Javier Zubiaur.  La pintura ingresó en el Museo de Navarra en 1966 procedente del estudio de su autor, Ramón Stolz Viciano (1903-1958) y sirvió de modelo para el tapiz tejido bajo la dirección de Vicente Pascual Licerán en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid, por encargo de la Diputación Foral en 1950. La escena, grandiosa en su concepción, siguiendo los modelos de tapicerías barrocas, se enmarca por dos enormes columnas salomónicas y un retórico cortinaje teatral. Su centro lo ocupa el victorioso rey navarro montado en un corcel encabritado, sobre un tropel de soldados senegaleses, disponiéndose a descargar sus mazas sobre el recinto encadenado que defendía el corazón de las tropas musulmanas.