Intentar una aproximación al papel que desempeñaron las mujeres en la historia musical de Navarra es un reto complejo. Al preparar mi libro Navarra. Música (2016), primera historia general sobre el tema, comprobé la carencia de estudios sobre mujeres músicas en el contexto navarro y, por tanto, su nulo reconocimiento. El canon musical occidental se ha construido a partir de obras compuestas por hombres, vinculadas a instituciones y prácticas musicales en las que las mujeres no tenían cabida. Difícilmente podían abundar las mujeres compositoras, por ejemplo, si no tenían acceso a la formación apropiada, y cuando incluso la capacidad creativa del género femenino era cuestionada. Como consecuencia, las mujeres no aparecen en la historiografía musical o aparecen solo excepcionalmente, de forma tangencial y rara vez como protagonistas. Apenas conocemos nombres de mujeres músicas, ni los contextos en los que desarrollaron su labor musical. La escasez de mujeres músicas en los relatos históricos deriva del desinterés de los investigadores, de las limitaciones de las fuentes empleadas hasta ahora y del enfoque masculino dominante, que solo en las últimas décadas ha comenzado a ser revisado, tanto por la historiografía feminista como por otras aproximaciones metodológicas. Resulta prioritario tratar de reconstruir la ignorada realidad musical histórica de un 50% de la población, la femenina, pero para ello es necesario explorar los ámbitos en los que las mujeres podían tener protagonismo musical. Presento a continuación algunos ejemplos de actividades musicales anteriores a 1950 con participación femenina, como muestra de líneas de trabajo que pueden desarrollarse en el futuro.

Los conventos eran uno de los pocos reductos en los que las mujeres podían ejercer la profesión musical manteniendo una buena consideración moral. La importancia cultural de los conventos navarros fue subrayada por Ricardo Fernández Gracia en el libro Tras las celosías (2018), pero faltan estudios musicales específicos sobre ellos.

Durante la Edad Moderna, muchas jóvenes con buena formación musical ingresaban en conventos como monjas músicas, sin dote o con dote reducida, para formar parte de los conjuntos musicales exclusivamente femeninos de estas instituciones. En un estudio de próxima publicación muestro, a partir de fuentes del Archivo General de Navarra y del Archivo Diocesano de Pamplona, que las futuras monjas músicas se formaban sistemáticamente durante años con maestros que les enseñaban teoría musical, canto llano, canto polifónico, a tañer instrumentos como el órgano, el arpa y el bajón, a interpretar música a primera vista y también, en muchas ocasiones, a componer todo lo necesario para el culto de cada convento (incluyendo villancicos y piezas hasta a ocho voces). En la Pamplona del siglo XVII destacó la escuela musical de Diego Galindo, organista de la catedral, en la que se formaron muchas jóvenes después destinadas a conventos de diversos lugares de la Península. Algunos conventos navarros, como el de clarisas de Arizkun y el de carmelitas de Araceli en Corella, conservan fondos musicales históricos todavía no catalogados que testimonian la actividad musical de las religiosas.

Algunas mujeres que salen del anonimato durante la época medieval son Isabel la chanteuse, cantora y juglaresa en la corte de Carlos II de Navarra (1349-1387) y la danzadora Graciosa de Valencia, activa en la corte de Carlos III en 1412-1413. Las representaciones escultóricas y pictóricas confirman la presencia de mujeres músicas, como puede verse en dos tañedoras de instrumentos de cuerda frotada que aparecen en el mural de la Pasión (1330) de Juan Oliver para el Refectorio de la catedral de Pamplona (hoy en el Museo de Navarra), entre otros casos.

A partir del siglo XVI hay abundante información sobre mujeres músicas en las “comedias”, espectáculos teatrales muy variados que fueron negativamente criticados por los moralistas. El dominico fray Francisco Garcés, en su Consulta y respuesta […] sobre las comedias y bayles de contradanzas y otros deshonestos e instrucción de la crianza buena de los hijos (Pamplona, 1756), condenó bailes según él particularmente pecaminosos, como el fandango y la contradanza, así como los gestos supuestamente provocativos que las mujeres incluían en sus cantos y danzas en escena. Las cómicas (que con frecuencia eran a la vez músicas) protagonizaban a veces escándalos sonados. Según documentación conservada en el Archivo Municipal de Pamplona, el 17 de octubre de 1737, mientras se representaba en la Casa de Comedias de la capital navarra La batalla del honor, la graciosa María de Neveras no cantó su letra cuando le tocaba y abofeteó en escena a Antonia de Flores, segunda graciosa, que le acusó de no saberse nunca el papel. Este tipo de altercados contribuían a la mala reputación moral de las comedias y a que el teatro, a diferencia del convento, no fuera considerado un destino musical idóneo para las mujeres.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, alcanzaron reconocimiento algunas cantantes navarras o afincadas en Navarra, como Felisa Munárriz y Josefa Sanz, que participó en algunos de los conciertos organizados en Pamplona por Pablo Sarasate.

La formación musical de las mujeres experimentó cambios significativos durante el siglo XIX, a medida que se crearon instituciones educativas de carácter laico. Entre ellas destacó la Academia de Música de Pamplona, creada en 1858 y una de las primeras en España subvencionada íntegramente por una institución pública, que admitía alumnos de ambos sexos, aunque las niñas solo estudiaron inicialmente solfeo y piano. Por dicha institución pasaron numerosas mujeres, tanto alumnas como profesoras.

Una de las profesiones musicales típicas para las mujeres a partir de la segunda mitad del siglo XIX fue la docencia, normalmente vinculada al piano, instrumento esencial en la música doméstica y de salón. En este contexto surgieron figuras como Celestina Ledesma Ancioa, nacida en Tafalla durante la etapa en la que su padre, el conocido compositor aragonés Nicolás Ledesma, fue maestro de capilla y organista de la localidad (1809-1824). Celestina llegó a publicar al menos una obra, sus Divertimientos por todos los tonos mayores y menores preparatorios a las piezas de piano (Bilbao, ¿1879?), que refleja su vinculación con la enseñanza del piano. Esta música se casó con el organista guipuzcoano Luis Bidaola y fue abuela materna del conocido compositor Luis Guridi Bidaola.

Más conocido es el caso de Emiliana de Zubeldía Inda (Salinas de Oro, 1888 – Hermosillo, Sonora, México, 1987), sobre la que hay una biografía de su alumna Leticia Varela y breves investigaciones de otros autores. Formada en la Academia de Música de Pamplona con Joaquín Maya, y en París con la pianista Blanche Selva y con el compositor belga Désiré Pâque, Zubeldía fue la primera mujer en conseguir en 1920 una plaza fija de profesora de piano en la Academia de Música de Pamplona. En 1922 dio un giro radical a su vida, abandonó marido y familia para marchar a París, renunció en 1924 a su plaza de profesora en Pamplona y pasó por Estados Unidos y otros países americanos hasta establecerse definitivamente en México. En Nueva York y México trabajó con el compositor mexicano Augusto Novaro, creador de un sistema musical basado en principios acústicos y matemáticos. La aclamada carrera internacional de Zubeldía como pianista fue paralela a su labor compositiva, que incluye interesantes obras pianísticas, vocales (muchas de ellas basadas en la tradición folclórica) y sinfónicas. Fue Premio Nacional de Composición de México en 1957, publicó algunas composiciones y formó a varias generaciones de alumnos en Hermosillo. La mayor parte de su legado sigue inédito, y su música es solo excepcionalmente escuchada en conciertos y grabaciones.

Las mujeres de la realeza y de la nobleza solían recibir formación musical como parte de su educación cortesana, y con frecuencia eran mecenas de músicos y dedicatarias de composiciones. Durante la Edad Media, tuvieron músicos a su servicio, entre otras, Juana de Navarra (hija del rey Carlos I y reina de Inglaterra desde 1402) y la reina Blanca de Navarra (casada con Juan II de Aragón). Inés de Clèves practicaba la danza y posiblemente compartió las aficiones musicales de su esposo, el Príncipe de Viana.

En el siglo XVIII destacó como dedicataria de obras musicales María Josefa de Armendáriz y Acedo, hija de Juan Esteban de Armendáriz, tercer marqués de Castelfuerte, para quien trabajó el compositor italiano Girolamo Sertori. En la Biblioteca Nacional de España se conservan diez volúmenes manuscritos con música dedicada a esta dama, uno de ellos (Pamplona, 1758) con seis sonatas para tecla del propio Sertori, y los nueve restantes (fechados en Pamplona y Madrid entre 1758 y 1760) con los Divertimenti musicali per camera, recopilación de piezas operísticas y oberturas sinfónicas de al menos treinta autores diferentes, entre ellos el propio Sertori y otros importantes compositores italianos y españoles de la época. Posiblemente la propia María Josefa participó como clavecinista y cantante en la interpretación de este repertorio.

Las mujeres, por su histórica relevancia en el ámbito doméstico y en la educación de los hijos, han sido importantes transmisoras de la música de tradición oral. Es significativo, por ejemplo, que varias mujeres colaboraron como informantes con los investigadores que en 1944 recopilaron por primera vez científicamente música tradicional en Navarra dentro de las denominadas “misiones folclóricas” organizadas por el Instituto Español de Musicología del CSIC en Barcelona. En la misión 4, Luis Gil Lasheras recogió algunas piezas transmitidas por Pilar Rodríguez, quizás residente en Falces, y por una anciana anónima del Roncal. Para el padre José Antonio de Donostia, recopilador de la misión 5, fueron informantes varias mujeres rurales, como Facunda Camino Hasquet de Luzaide/Valcarlos y su madre Isabel Hasquet (nacida en Arnéguy, Francia), Juana Engracia Adot Cambra de Ochagavía, Cándida Olaechea Eraso, nacida en Pamplona y criada en parte en Areso, y Juana Lecuberri Arburua, de Zugarramurdi.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, los cambios sociales y educativos han propiciado un cambio exponencial en la presencia musical de las mujeres. Hoy es habitual encontrar en Navarra alumnas y profesoras de conservatorios y escuelas de música, mujeres compositoras, cantantes y solistas de todo tipo de instrumentos, directoras de conjuntos musicales, miembros de coros, orquestas y bandas, cantautoras, intérpretes de jazz y de diversas músicas populares urbanas, mujeres bertsolaris, musicólogas, gestoras y productoras musicales. El premio Príncipe de Viana de la Cultura ha recaído también a veces en mujeres músicas (la soprano María Bayo en 2002, la compositora Teresa Catalán en 2021). La habitual presencia de mujeres en el complejo tejido musical actual contrasta con el casi total desconocimiento que tenemos de la aportación musical femenina en épocas pasadas. Los casos comentados anteriores a 1950 son solo la punta del iceberg de una realidad histórica apenas estudiada y, por tanto, silenciada o ignorada. Reconstruir la historia musical de las mujeres en Navarra es una asignatura pendiente.