El recordado Fernando Pérez Ollo solía obsequiar a sus amigos por Navidad algún capricho bibliográfico de su cosecha, en forma de estudio monográfico de pequeño formato, pero de ricos contenidos, con abundancia de notas inéditas. En diciembre de 2010 nos sorprendió con un estudio sobre la imagen del ángel de Aralar, haciendo notar cómo en su apariencia no responde enteramente a la que se suponía, correspondiente a la intervención de 1756, cuando se forró nuevamente ¿con más primor y decente modo que en el antiguo", sino también a la remodelación de la imagen como consecuencia del robo y destrozo de la misma en 1797. El hallazgo reciente de un dibujo de la imagen tal y como se veneró, al menos desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII, hace que conozcamos más de ese icono tan ligado a la historia, la antropología y la religiosidad de estas tierras.

Un manuscrito inédito

Entre los familiares del obispo de Pamplona don Pedro Aguado, de los Clérigos Menores, que ocupó el obispado de Pamplona entre 1713 y 1716, figuró como confesor y teólogo el padre maestro Francisco García, perteneciente al mismo instituto religioso. Diversos documentos nos informan que ¿se aplicó con el mayor celo a investigar las noticias tocantes al famoso santuario de San Miguel de Aralar, recogiendo papeles, examinando archivos¿.." e incluso ordenó recoger testimonios en Goñi con las personas más ancianas del lugar en 1715. Su obra fue conocida por el Padre Burgui en el siglo XVIII, no así por don Mariano Arigita hace un siglo. El texto nunca fue impreso y se daba tradicionalmente por perdido.

El manuscrito de la obra de Francisco García de Palacios se conserva en la Biblioteca Nacional. Fue realizado entre 1714 y 1716, año de fallecimiento del obispo Aguado y de vuelta del autor a tierras de Madrid. Consta de 322 folios escritos por ambas caras y la obra se divide en tres grandes bloques, el primero de carácter histórico, el segundo y el tercero de contenido devocional, incluyendo los favores del arcángel en todo tiempo. Un prólogo, la protestación del autor, los pareceres de varios teólogos, principalmente del rector del colegio jesuítico de Pamplona, junto a ricos índices y algunos documentos copiados al pie de la letra, a modo de apéndice, hablan del notabilísimo esfuerzo de su autor, que hace gala de gran conocimiento de libros que recogían el culto a San Miguel en Europa y América.

El manuscrito se puede consultar en red, gracias al esfuerzo de la Biblioteca Digital Hispánica, uno de los proyectos de la Biblioteca Nacional, que en cinco años ha logrado que los fondos que atesora hayan llegado a casi quince millones de descargas.
La devoción del autor a San Miguel, copatrón de los Clérigos Menores, desde 1711, se palpa a lo largo de las páginas del manuscrito y además la inculcó, si cabe más, a su prelado y señor. Toda la familia episcopal se alistó en la cofradía Aralar, en 1714, e incluso el obispo don Pedro Aguado se comprometió a costear una urna de plata y cristales para que los traslados de la imagen se hiciesen con mayor decoro, del mismo modo que tenía pensado hacer con la fachada de la catedral de Pamplona, dato inédito que se desconocía y aporta el Padre García con estas palabras: ¿como también para este caso ofreció delante de mí, levantar de nueva fábrica la anciana fábrica de su catedral de Pamplona". Hay que hacer notar a este respecto que, poco antes la fachada románica de la catedral pamplonesa ya la calificaba el Padre Alesón, jesuita historiador y continuador de los Anales del Reino de Navarra, como ¿tosca y deslucida, estimada sólo por la grande antigüedad que demuestra".

El dibujo de 1714

La restauraciones de 1756 y 1787 dejaron el famoso icono tal y como lo podemos contemplar hoy, amén de pequeñas intervenciones posteriores de restauración y sobre todo de dorado que se acometió en 1915 por los plateros Modesto y Juan Lafuente. 

Las láminas de plata que ostenta la pieza son las del siglo XVIII, obra del platero José de Yábar (1756), se recompusieron por Francisco Iturralde, en 1797, junto a la colocación de una cara metálica en el interior de la teca que desde décadas atrás contenía la deteriorada cabeza del arcángel. Esta pieza había desaparecido casi en su totalidad y ya el Padre Burgui señalaba que debido a su deterioro, por la frecuentísima repetición de ósculos, hubo de colocarle un cristal ovalado con su teca para protegerla. Según el citado historiador que publicó su obra en 1774, la veneración constante hizo que ¿la graciosa perfección de su rostro en nariz y labios" se deteriorarse, haciendo necesaria la colocación de un cristal delante y así aparece en algunos grabados del momento, con el rostro visible a través de una teca ovalada.

El dibujo que acompaña al trabajo del Padre García es sencillo y está realizado en tinta marrón y negra con toques de aguada rosácea, nos presenta una imagen bien distinta de la gran recomposición de 1756, que privó a la imagen del Crucifijo y la dotó de un Lignum Crucis conservado en el santuario y cuatro esmeraldas.

La imagen se nos presenta en su forma desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII. El robo de la imagen en 1687 y su arreglo en Pamplona por el platero José Arano, es dato novedoso que aporta el manuscrito. La labor del platero se ciñó a reajustar las láminas argénteas que los ladrones habían separado del alma de madera de la imagen con violencia y con ayuda de unas tenazas y arrancando la cabeza lígnea. El platero trabajó bajo la vigilante mirada de don Esteban Alegría, ministro del santuario, que trajo las láminas de plata muy golpeadas al taller del orfebre y estuvo atento ¿a la manufactura de la obra para evitar el peligro de desmembrar parte de la reliquia".

Las dos grandes novedades que presenta el dibujo respecto a la conformación actual y que presentan las estampas y grabados de la imagen radica en la presencia del Crucifijo de madera sobre la cruz potenzada y en la presencia de sendos escudos heráldicos que identifican al autor del forro de plata renacentista. Un tercer aspecto que se refiere al rostro del arcángel también se describe en el manuscrito. Al respecto hay que hacer constar que mientras en la imagen ya no figuraba, por haberse sustituido por una lámina, las estampas siguieron representando la cabeza natural.

El Crucificado de madera

Respecto al Crucificado, quizás desaparecido antes de 1756, a juzgar por algunas estampas anteriores a esa fecha, nada mejor que leer la descripción que hace el Padre Francisco García y contemplar el dibujo: ¿el Crucifijo Santísimo, su cruz santa de que pende y la preciosa imagen de San Miguel, que sobre su cabeza y manos angélicas sostiene en la cruz preciosa del Crucifijo Santísimo, en cuanto hoy se ve de sus hechuras son de madera colorida y dorada en partes dorada y algún poco estofada está la cruz. El cuerpo del Crucifijo encarnado, al natural, como el rostro y manos del arcángel. Su color fue trigueño y perfecto mixto del blanco y rosado o rojo, según muestra hoy día la encarnación de ambas milagrosas imágenes, la cual se ve ya oscurecido de su propia ancianidad en tanto que declina casi a negro su color, si bien es certísimo que el velo de esta niebla de los tiempos las concilia mayor gracia, devoción y respeto, representando a los ojos claramente su mucha y venerable antigüedad con aquella oscuridad respetuosa. El todo del Crucifijo Santísimo, si bien no parece de las tallas muy primorosas es perfecto, coronado de espinas y fijo en su cruz santa con tres clavos. Compónese esta cruz admirable, y acaso no sin misterio, de cinco cruces casi o sin casi porque cada uno de sus cuatro extremos forma por sí solo una bien perfecta cruz que sirve de remate a la cruz de que pende el Crucifijo, la cual en su medio forma un perfecto cuadrángulo o cuadrado capacísimo a recibir en sí la imagen de nuestro Redentor Jesucristo, cuyo medio cuerpo superior entra casi todo en dicho cuadrado. De los cinco sentidos nuestros ninguno hay que no tenga bien crucificado a tan buen Dios, en quien no hubo sentido que no fuese crucificado por nuestro amor y nuestras culpas...".

Los escudos

La presencia de los escudos pasó inadvertida al autor del manuscrito, ni tan siquiera hace alusión a su presencia duplicada a ambos lados del torso de la imagen, en los inicios de las alas. No cabe duda de la pertenencia de ambos al linaje de los Cruzat: de plata, con cuatro bandas de gules cargadas de una cotiza de oro, acompañadas de moscas de armiños sobre la plata. El reducido espacio y el círculo hace que el blasón represente los motivos un poco incompletos. 

Avalan la pertenencia de los escudos a la noble familia el hecho de que ostentaron la chantría de la catedral de Pamplona, a la que estaba anejo el santuario de Aralar, cuatro miembros del linaje, concretamente don Juan, don Miguel, don Martín y don Juan. Posiblemente el que mandó forrar la imagen o quizás restaurarla en el siglo XVI fuese don Martín que falleció en Zamarce en 1553, habiendo estado allí algún tiempo enfermo de cuartanas. Este hecho y el figurar en las crónicas como buen religioso y diligente en lo que afectaba a su dignidad, nos hace pensar en la hipótesis de su relación con los dos escudos de la imagen.

Por lo demás, en la familia Cruzat hubo destacadísimos miembros relacionados con las artes, como lo atestiguan algunos blasones de casas pamplonesas y sobre todo un terno de la catedral de Pamplona, debido a la munificencia de don Francisco Cruzat, amante de las artes, las letras, la historia, y gran estudioso de los fondos bibliográficos y documentales de la seo.

La explicación del forro argénteo

La descripción de la efigie del arcángel reza así: ¿El rostro del Arcángel es, para hechura tan anciana, bastante hermoso y afable. Sus alas son tendidas de alto abajo y algo recogidas hacia los pies por sus puntas. Sus cabellos son rubios, así bien oscurecidos por los siglos. Su postura es majestuosa y en pie. Su ropaje (..)tísico y largo hasta cubrir del todo sus plantas. Los tercios de su talla muy bien proporcionados al tamaño y medida de su rostro. Su altura y cuerpo o estatura es de tercia de vara castellana poco más yes corona de su cabeza el Divino Crucifijo pendiente de su cruz y tallado en ella de medio relieve a lo que parece".

La percepción de un hombre del Barroco, acostumbrado a las sutilezas y primores de la plástica de su tiempo, le hace expresarse con cierto desdén hacia las obras de etapas anteriores, como ocurre al describir el rostro de San Miguel -afable y hermoso pese a su ancianidad- y el Crucifijo del que dice no ser primoroso, adjetivo muy repetido en su tiempo. Sin ir más lejos, cuando describe otra imagen coetánea del santuario se deshace, con su sensibilidad barroca, con adjetivos como primorosa, bella, airosa, arrogante, hermosa o dulce.

Respecto al forro de plata, el Padre García lo juzga medieval y sutil y lo justifica por la gran devoción de la imagen por parte de reyes, obispos, príncipes y seglares. Por aquella causa entiende que se "guarneció con tal majestuoso adorno para su mayor respeto y mejor conservación, venerándola como a alhaja más rica de afectos devotos de su Reino y mostrando con este precioso engaste ser la imagen angélica que guarnece, joya de inestimable valor en la estimación de Navarra". Hace paralelismo con lo ocurrido con otras imágenes singulares y algún monarca como García el de Nájera en relación con la titular del monasterio najerense ¿cubierta de hojas y láminas de plata por ser de su devoción y quieren la trajese en las batallas...".

Como es sabido, las imágenes de singular culto se revistieron frecuentemente de plata. En Navarra las conocidas imágenes marianas medievales del monasterio de Irache y catedral de Pamplona y en época barroca la de San Fermín o la Virgen del Camino, sin olvidar los bustos renacentistas y barrocos de la catedral. No cabe duda de que la estética tomista de la Baja Edad Media favoreció este tipo de presentación de las imágenes al culto. Para Santo Tomás bellas son las cosas que en su misma contemplación, complacen: "Pulchrum est id cuius ipsa apprehensio placet", lo que está en relación con la vista, como sentido más perfecto que sustituye al lenguaje del resto de los sentidos. Tras tratar de la "integritas" y la "consonantia" o proporción adecuada, el doctor angélico insiste en la "claritas" en referencia a la luz-nitidez-brillo, concepto que sería sustituido, siglos más tarde, por lo relacionado con el lujo y la ostentación.

Fuente para la historia

Las descripciones, los viajes, las reliquias del santuario, los modos y usos en la recepción de la imagen de San Miguel son abundantísimos en el manuscrito, en muchas ocasiones con sabor a leyenda, pero aporta datos que hoy han quedado engullidos por el tiempo, que al decir del clásico "omnia vorat".

Terminaremos esta aportación con unos curiosos versos con los que la ciudad de Pamplona recibía cantando a la imagen. El Padre Francisco García confiesa que el júbilo y alborozo en tal ocasión era general, y juzga aquellas canciones como de ecos devotos y religiosísimos. El texto reza así textualmente:

Del Angélico día
la Sacrosanta fiesta ya amanece;
que toda alma devota y pía,
bienes del cielo trae, que el cielo ofrece:
porque Miguel de Excelsis cortesano
a ser su ciudadano
viene a Pamplona, hay ya mil veces buena;
pues de su luz serena,
gala teje este día a su alba hermosa.
Celebra en lenguas de oro,
músicos, instrumentos y campanas,
al corifeo del celeste coro.
Las olorosas flores más tempranas
perfumen hoy tus aras. Y a su ejemplo
florezcan todo templo.
De Saba humos, de Navarra votos,
en tributos devotos
consagrados al culto reverente
del Custodio del Reino y de su gente.