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Ricardo Fernández Gracia, director de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

Imágenes para la historia de Navarra: pinturas y grabados

vie, 02 dic 2016 13:00:00 +0000 Publicado en Diario de Navarra

Afirmaba Francisco Umbral que “La pintura es la gran pizarra de la historia” y no le faltaba razón, porque de cualquier cuadro de siglos pasados podemos extraer conocimientos históricos. En los exvotos apreciamos mobiliario e indumentaria popular; en los retratos, además de rasgos físicos nos apercibimos de caracteres y expresiones de pasiones, amén de elementos de poder y de carácter simbólico; en el paisaje se nos presentan campos dominados por el hombre, valles, ríos y planicies con pueblos, granjas y ruinas; finalmente, los bodegones o naturalezas muertas también traducen idiosincrasias de los pueblos. Pero en la teoría de la jerarquía de los géneros, el histórico se tuvo como el verdaderamente serio o “gran género”. Técnicamente, se consideró como el más difícil, ya que exigía que el pintor fuese retratista, paisajista ... etc. y, por supuesto, intelectual, con cultura y sentido histórico. Los temas religiosos, mitológicos, históricos o alegóricos fueron calificados como “pintura de historia”, a partir del siglo XVII, en sintonía con los escritos del francés A. Felibien (1619-1695), que defendía que el arte no sólo debía agradar al ojo, sino también elevar el espíritu con temas de carácter serio que instruyesen al espectador. El pintor debía cuidar que los personajes pareciesen verosímiles y convincentes desde el punto de vista histórico.

 

Algunos retratos de reyes de Navarra en la pintura

Apenas han llegado hasta nosotros retratos de época de los reyes navarros, con excepción de algunas miniaturas y de escultura funeraria. Los ejemplos con los que contamos son obras de recreación y tardías en el tiempo. Las series no existen, si las hubo debieron estar destinadas a lugares muy precisos ligados a la monarquía privativa de Navarra, como sedes institucionales o algún monasterio relacionado con la realeza.

El gran conjunto de los de todos los reyes privativos de Navarra, desde García Ximénez, se encuentra en el Salón del Trono del palacio foral. Si exceptuamos este ejemplo de la segunda mitad del siglo XIX, no se conocen otras galerías seriadas de los monarcas, con excepción de una serie grabada que no se llegó a difundir y de la que excepcionalmente encontramos hace unos años el único ejemplar conocido.

Al primer tercio del siglo XVII pertenece un dibujo de Vicente Carducho en el que se representa la figura de un rey coronado y con el cetro sosteniendo un escudo con las armas de Navarra. En tierras riojanas, en el monasterio de San Millán de la Cogolla, se guardan sendos lienzos, realizados por fray Juan Rizzi, el pintor más destacado de cuantos trabajaron para aquella casa, hijo del pintor boloñés Antonio Rizzi, que profesó como benedictino en Montserrat y llegó a ser maestro de pintura del príncipe Baltasar Carlos. Los dos lienzos de monarcas pamploneses son los de Sancho el Mayor y García de Navarra, del salón de reyes de la abadía. Ambas pinturas, junto a las del conde Fernán González, el rey Alfonso VII el emperador y otras formaban un conjunto, para el que se tuvo como referente la serie de los reyes godos del palacio del Buen Retiro, realizada hacia 1635, aunque a diferencia del tono retórico de la serie cortesana, en las pinturas de San Millán de la Cogolla, domina la moderación y el interés retratístico.

No faltaron iconografías de los reyes, en otras sedes como los monasterios navarros. Los inventarios de Leire de 1809 anotan en la sala de su palacio “diez retratos de príncipes y reyes” y en el dormitorio del mismo lugar “dos retratos de rey y reina”. Pese a que no se da ningún tipo de identificación, hay que pensar que entre aquellos retratos se debían encontrar aquellos de la monarquía pamplonesa que habían favorecido al cenobio, o incluso habían ingresado en él, como el rey Fortún García.

 

Una serie grabada destinada a la destruida edición de los Anales

El gran conjunto seriado de reyes navarros figuró en la reimpresión de los Anales (1755-1757), que las Cortes de Navarra ordenaron destruir en su integridad en 1757. La  búsqueda de dibujantes y grabadores estuvo a cargo del promotor de la edición Miguel Antonio Domech, que confió la mayor parte al maestro aragonés José Lamarca. La idea de ilustrar con retratos de reyes estaba en sintonía con lo que se había hecho desde el siglo XVI con las historias de distintas dinastías en diferentes proyectos editoriales.

La serie estaba integrada por cuarenta grabados realizados a buril y aguafuerte. Entre todos los grabados que componen la colección se aprecian diferencias estilísticas. Los dos realizados por el platero navarro Antonio Navaz, concretamente los de García Ximénez y Sancho el Fuerte, son los más tradicionales, por el tipo de ornato y, sobre todo, por el horror vacui que preside las composiciones, incluso por la mayor talla y detalle en el buril. El resto es obra de José Lamarca, y pese a algunos defectos y las prisas con las que fueron ejecutados, muestran cierto avance estilístico, en el mundo del Rococó, así como una mayor ligereza en su interpretación.

Una característica común a todos los retratos es la presencia de prisioneros y esclavos, junto a armas y trofeos militares que evocan los triunfos de los reyes y de la monarquía pamplonesa y navarra de la Edad Media. El esquema compositivo es siempre repetitivo, con el óvalo más o menos ornamentado y de disposición mixtilínea en casi todos los ejemplos, para albergar la figura o figuras de los monarcas. En el caso de matrimonios o madre e hijo, generalmente se ubican en la misma cartela, a excepción de los de don Felipe y doña Juana y de don Juan y doña Blanca, en que encontramos sendos óvalos independientes para cada una de las figuras. En algunos casos, en la parte inferior, a ambos lados de la arquitectura o del escudo, aparecen pasajes determinados de hazañas identificativas de los monarcas. En otras ocasiones, además del escudo heráldico, hay también divisas o empresas particulares de cada soberano.

Otro elemento común a todas las composiciones es la presencia del sol junto a sus retratos, a excepción de aquellos que no fallecieron de muerte natural, en cuyo caso aparecen el cuchillo, la espada o algún objeto que identifique la violencia del óbito. Se trata de auténticos reyes solares. Sin duda, la serie constituye un buen testimonio de monarcas que reinan bajo el sol, símbolo en diferentes culturas de cualidades y virtudes positivas y beneficiosas, por lo que los gobernantes, reyes y emperadores lo utilizaron para su representación, identificándose así la realeza con la imagen solar.

 

La batalla de las Navas en la pintura desde el siglo XVI a nuestros días

Respecto a las escenas históricas del pasado de Navarra, como cabría esperar, será la batalla de las Navas de Tolosa de 1212 la que concitó el interés de mecenas y promotores. José Mª Muruzábal ha estudiado un buen número de pinturas con el tema. En el monasterio de Las Huelgas de Burgos, panteón de Alfonso VIII de Castilla y fundación de Tulebras, y lugar en donde se custodia el denominado pendón de las Navas, se localiza la gran pintura de la batalla ejecutada por Jerónimo y Pedro Ruiz de Camargo, en 1594. En el centro de la composición figuran Alfonso VIII y el arzobispo Ximénez de Rada y a sus lados los monarcas de Aragón y Navarra. En el Ayuntamiento de Baeza se custodia una pintura de comienzos del Seiscientos de Juan Bolaños el Viejo. Entre las ricas pinturas dieciochescas de filiación aragonesa que decoran la capilla de los Araciel de la colegiata de San Miguel de Alfaro también se eligió el tema, indudablemente porque su mecenas, el arzobispo Manuel Pérez de Araciel, se tenía por descendiente de don Rodrigo Ximénez de Rada. Pintores de la categoría de Maella y Bayeu se enfrentaron al tema, a veces con título del Triunfo de la Santa Cruz, cuya fiesta se celebraba el día 16 de julio, fecha de la batalla.

Un lienzo poco conocido fue realizado en 1817 por el pintor francés Horace Vernet (1789-1863), con un gran protagonismo del jinete de primer plano. La gran versión de Francisco de Paula Van Halen, actualmente en el Senado, data de 1864. Otros pintores que también realizaron la escena fueron Marceliano Santa María, Ramón Vallespín, José Mongrell, Inocencio García Asarta y Javier Ciga.

Además de la pintura, otras artes también recogieron la batalla, como el tapiz de Diputación, realizado en 1950-1952, o la vidriera de la sala capitular de la colegiata de Roncesvalles, obra de la prestigiosa Casa Maumejean de 1906.

 

Gestas de príncipes e identidad de Navarra en la reedición de los Anales de Navarra de 1766

“La historia que he emprendido está hecha de dos partes: la pluma y la punta del grabador se empeñan en un noble combate sobre cual representará mejor los objetos tratados”. Así se expresaba  F. Mezeray en su Histoire de France, publicada en 1685. Con el mismo criterio y en pleno Siglo de las Luces, cuando las ediciones ilustradas con ricos grabados fueron cobrando protagonismo en España, se reeditaron los Anales del Padre Moret. La alianza entre el lápiz y los buriles, entre los textos y las imágenes, se encaminaron hacia un mismo fin, en un contexto general de historia del libro y en una situación particular de Navarra.

Respecto al contexto del libro ilustrado, hay que señalar, el hecho de que para ambas reediciones se pensase en ilustrarlas, en sintonía con la historia del libro en el Siglo de las Luces, cuando instituciones, como la Real Academia de San Fernando, impulsaron todo lo relacionado con la renovación de las artes y del grabado, en particular, obteniendo como resultado magníficas y lujosas ediciones según el gusto francés, tanto en obras literarias, como histórico o de carácter científico.

Por lo que respecta al contexto navarro, hay que señalar que el reino vio peligrar su status, ante las reformas centralistas de los Borbones.  En el siglo anterior, la primera edición de los Anales obedeció a contrarrestar los intentos centralizadores de la monarquía de Felipe IV, al rescate de un pasado glorioso, como cimiento de un renovado “foralismo”, así como a una evidente apuesta por la reivindicación de la conciencia histórica propia, gravemente alterada por autores foráneos, en unos momentos en que los fueros parecían correr cierto peligro, en última instancia, la propia entidad del reino. En pleno Siglo de las Luces, los “fueros” constituyeron un signo de identidad para los navarros, como señal de afinidad colectiva, en unos momentos, en que para muchos el status de Navarra constituía un incómodo arcaísmo, especialmente, en el reinado de Carlos III, cuando los ataques se convirtieron en una actitud permanente y, de manera muy especial, a partir de 1766, cuando el conde de Aranda subió al poder y Campomanes no discutía asuntos concretos de tipo económico o militar, sino el mismo fundamento del régimen foral. La Diputación del Reino, debió pensar que los libros de Moret y Alesón vendrían muy bien como soporte histórico en aquel contexto, en el que el espíritu ilustrado iba calando poco a poco en algunas élites sociales. Además, la publicación se iba a ilustrar con grabados, con lo que la propaganda y persuasión estaban, si cabe, más aseguradas.

Fracasada la edición con las ilustraciones de los retratos de los reyes, un segundo proyecto, esta vez con escenas históricas grabadas por José Lamarca, salió a la luz Pamplona, en 1766, bajo la vigilancia de la Diputación del Reino. Se conservan los dibujos y pruebas de estado, obra del maestro aragonés José Lamarca. Dibujos y grabados constituyen un conjunto sobresaliente por su contenido en Europa.

El mensaje que hemos de leer bajo todas las ilustraciones de la edición de 1766, es múltiple, siempre con la intencionalidad de resaltar unos hechos y, sobre todo, unas ideas sobre las distintas etapas y reinados. En primer lugar, encontramos algunas imágenes que tienen que ver con el arraigo de la fe, la cimentación sobre la Iglesia de toda la realidad del Reino, llegando a representarse hasta hechos milagrosos, como el hallazgo del cuerpo de San Fermín o la batalla de Simancas. No faltan las alusivas a la configuración geográfica del Reino y a la reconquista, a la preeminencia de los reyes cristianos sobre los musulmanes, e incluso las que van más allá de nuestras fronteras, como la participación en cruzadas y las Navas de Tolosa. En otras se exalta la valentía de los navarros, puesta de manifiesto en batallas, cercos de ciudades y otros  hechos de armas singulares y, como no podía ser menos, el amor y respeto del pueblo por sus soberanos, a los que se pinta, nunca mejor dicho, como adornados de todas las virtudes cristianas y morales. Todas esas claves se descubren en la plasmación de determinados hechos, intencionadamente buscados, que ponen de manifiesto el deseo de cantar glorias y excelencias de soberanos, pueblos y ejércitos.

 

En el palacio de Diputación

Las imágenes de la historia de Navarra y retratos de los monarcas navarros volvieron a cobrar su protagonismo un siglo después, en otro contexto muy diferente, pero con alguna similitud. Nos referimos a la decoración del Salón del Trono del Palacio de Diputación, obra que se acometió cuando Navarra había pasado de Reino a Provincia, tras la convulsión de la Guerra Carlista, cuando, en virtud de la Ley Paccionada aún se conservaron numerosas singularidades en base a un pasado peculiar, que bien vendría la pena recordar con motivo de la visita de la reina Isabel II a Pamplona, que, por cierto, no se realizó.

En el salón figuran numerosos temas que ha documentado J. J. Martinena como obra de pintores de Madrid a partir de 1864, entre los que destacan la invención de las reliquias de San Fermín, la batalla de Olast, el pago de los tributos a Sancho el Mayor  porlos reyes musulmanes y el testamento del mismo monarca de Alejandro Ferrant, la liberación de Carlos II el Malo de la prisión de Ailleux por Constancio Corona, la batalla de Roncesvalles por Francisco Aznar, y el privilegio de las Unión de los burgos por Constancio Corona. Para su correcta lectura se editó en sucesivas ocasiones a fines del siglo XIX (1887 y 1899) una relación de cuanto contenía el salón del trono, con descripciones de los cuadros y autorías de retratos de reyes y pasajes históricos.

La mayoría de aquellos temas ya habían sido representados gráficamente en las cabeceras de los capítulos de los Anales (1766), siguiendo fielmente sus textos. La misma fuente literaria fue la utilizada para la realización por Ferrant, Espalter y otros maestros de las pinturas decimonónicas. Su correcta lectura necesita de una contextualización, valorando la importancia que en aquellos momentos del siglo XIX cobró la pintura de historia, estudiada por Carlos Reyero en una monografía.