La devoción a los dolores de la Virgen fue impulsada en el siglo XIII por la orden de los Servitas. Su fiesta se remonta a 1413, en Colonia, al sustituir la celebración de la Virgen del Pasmo -cuya iconografía suscitó polémicas al ver los teólogos como poco acorde con María su síncope o desmayo- y contrarrestar así el movimiento iconoclasta de los seguidores de Juan Huss. 

El culto y la fiesta se extendieron a lo largo del Antiguo Régimen a través de Europa e Hispanoamérica. Hasta hace unas décadas existían en el calendario litúrgico dos festividades dedicadas a los Siete Dolores de la Santísima Virgen: la primera en el Viernes de Pasión, llamado también viernes de Dolores, y la segunda el 15 de septiembre, día en que se conmemoran los Dolores Gloriosos de Nuestra Señora. Ambas se propagaron ampliamente, aunque la primera ya era muy popular en pleno siglo XVI. La segunda fue extendida a la Iglesia universal por el papa Pío VII en 1815, para conmemorar su liberación de la cautividad napoleónica. La duplicación de la misma advocación llevó recientemente a la supresión de la del viernes de Dolores, aunque se mantiene allí donde hay una devoción arraigada.

Imagen de la Soledad por Gaspar Becerra, 1565, realizada con el patrocinio de la reina Isabel de Valois y vestida como una viuda española a instancias de la azafata de la reina la condesa de Ureña

Tres son los grandes tipos con los que los artistas figurativos expresaron hasta el siglo XVI los dolores de la Virgen. El primero, correspondiente a la última escena de la pasión de Cristo, en el momento de dejar su cuerpo muerto en el sepulcro. María aparece acompañada de san Juan, las Marías, Nicodemo y José de Arimatea, contemplando el cadáver de su Hijo. Otro modo de efigiar el tema de los dolores es la Virgen con su hijo en el regazo después de que, según la piadosa tradición, fue depositado en él por los santos varones tras desclavarlo de la cruz. Es un tema medieval con fuerza en el Renacimiento y conocido como la Piedad o de la Virgen de las Angustias. Finalmente, el tercero, consiste en presentar a María al pie de la cruz, con siete puñales alusivos a sus siete dolores, o una espada sola como recapitulación de todos. Numerosos grabados y pinturas, especialmente de época de la Contrarreforma, hicieron suyo este tipo.

El tema de la Soledad de la Virgen es muy hispano y un modo nuevo de representar los dolores de la Virgen. Fuera de España apenas se representó la versión de la Virgen sola, sin compañía, ensimismada, después de haberse procedido al entierro de Cristo, vestida con tocas de viuda y no con una espada clavada en el pecho, sino a lo más contemplando o sosteniendo algunos de los instrumentos de la pasión.

Con precedentes en algunas estampas flamencas y esculturas francesas concretas de Germain Pilon, el tema cobraría un gran desarrollo en España a partir de la escultura que labró Gaspar Becerra en 1565, con el patrocinio de la reina Isabel de Valois y de su camarera la condesa de Ureña, a la que se debió la vestimenta de la imagen, al uso de las viudas españolas, con tocas monjiles y gran manto negro. A lo largo de los siglos siguientes, el modelo se divulgó por todos los territorios peninsulares, obedeciendo siempre al referente madrileño. Pinturas, imágenes de candelero y de bulto redondo, grabados, medallas y escapularios dan buena cuenta de ello.

Grabado del retablo Soledad de la Victoria de Madrid, por fray Matías de Irala, 1726. Colección particular

Artistas de la categoría de Alonso Cano, José de Mora, La Roldana o Carmona dejaron exquisitos ejemplos de esta iconografía, pese a la oposición de algunos teólogos que criticaban sus lágrimas y otros extremos. Buen ejemplo de esta actitud rigorista es lo que escribió el mercedario fray Juan Interián de Ayala, en su obra El pintor cristiano y erudito… (edición latina en 1730 y castellana en 1782), en donde afirma: “Se pinta demasiado frecuentemente a la bienaventurada Virgen María, privada ya de su Hijo después de haberlo sepultado, a la manera de cómo en la época de nuestros antepasados se vestían las viudas nobles. Verás allí todo el cuerpo de la Virgen revestido con negros ropajes que cubren otros más delgados hechos de lino blanco; de suerte que se la contempla no sólo vestida así desde el cuello hasta los pies sino también ceñidos los brazos que, juntos ante el pecho, muestran los dedos de las manos de modo complicado; incluso se le coloca delante del rostro, cubriéndolos, un velo de seda transparente que le baja hasta los pies. Y finalmente se le pone insensatamente un rosario colgando del cuello. No son estas cosas tan santas para tomarlas a broma sino para ser tratadas con la debida reverencia; pues al menos los más doctos las reputan no solamente alejadas de la verdad histórica y de la fe, sino además de la piedad sólida y de la conveniente dignidad. Ni se puede objetar que de este modo se representa mejor que con otro alguno la tristeza y el dolor de la Virgen, pues se le compara con una viuda angustiada y llorosa por la muerte de su marido o de su hijo. Yo no soy de esta opinión…”.

En Navarra

En Navarra se conservan numerosos ejemplos de esta iconografía de la Soledad, correspondientes en su mayor parte a los siglos XVII y XVIII, casi siempre en iglesias. Sus imágenes cobraban especial protagonismo en Semana Santa con motivo de la Procesión del Santo Entierro en donde desfilaba al final, tras la presidencia eclesiástica y civil y en las funciones del Descendimiento o del Desenclavo.

La imagen de vestir de Corella es obra de Pedro Sanz de Ribaflecha (1655), la de la parroquia de San Nicolás de Pamplona es de las pocas que conservamos de bulto redondo, pero siguiendo en todas las características el modelo de Becerra.  La del monasterio de Fitero contó con cofradía documentada en 1627, fue donada a la de la Vera Cruz en 1659 y en 1679 fue trasladada a la iglesia por orden del Santo Oficio.

Imagen de bulto redondo de la Soledad en la Parroquia de San Nicolás de Pamplona, fines del siglo XVII

La imagen de candelero de las Carmelitas de Araceli de Corella fue de gran devoción de la familia Goyeneche de Pamplona, concretamente Pedro Fermín Goyeneche y su padre hicieron varias fundaciones bajo su patronato en 1734, 1735 y otras fechas. En la de 1735 se estipuló una memoria perpetua de una misa cantada con incienso y responso y Salve solemne el día de la Virgen de los Dolores encomendando a doña María Josefa Mendinueta, su mujer. Por otra fundación, la imagen debía tener todos los viernes del año una lámpara encendida tres horas y sendas velas en horarios de mañana y tarde, los viernes de cuaresma cuatro velas. Es posible que tanto la imagen como su exorno, como la diadema de plata que lleva, pudieran haber sido costeadas por ellos. 

Muy interesante es el contrato suscrito para la de la parroquia de Cintruénigo, de la que se hizo cargo el escultor Marcos de Angós, en 1728. Así reza el contrato suscrito para su realización: “otra efigie de Nuestra Señora de la Soledad con losa movimientos de genuflexión y demás que se acostumbra, denotando las lágrimas que requiere el paso, con los movimientos de liberalidad de cabeza y manos, discurriendo la tramoya con el mayor disimulo de forma, que pueda subir y bajar cabeza y manos, como también la acción necesaria para abrazar a su hijo, abriendo y cerrando las manos”. La de la parroquia de Lesaca, obra de Tomás de Jáuregui, 1751-1754, preside su retablo. Otros retablos de su advocación se conservan en Viana, Aguilar de Codés, Miranda de Arga, Olite (Franciscanos), Azpilcueta, Labayen, Sumbilla y Cintruénigo. Muy interesante es el tablero con su representación de la sillería del santuario de Ujué, obra de Manuel Martín de Ontañón (1774).

Imagen de vestir de la Soledad de Corella, obra de Pedro Sanz de Ribaflecha (1655)

La abundancia de estas imágenes se debió al culto que recibían a lo largo del año, pero sobre todo al protagonismo que cobraban durante la Cuaresma y la Semana Santa, tanto en las procesiones del Viernes Santo, como en la función del Descendimiento.

De la versión en un busto de la Soledad destaca la magnífica escultura de Pedro de Mena de Recoletas de Pamplona, obra datable hacia 1670-1680. Se trata de una pieza, sobresaliente en su ejecución, fue atribuida por la profesora García Gainza. Responde a la tipología de imagen de la Soledad que el famoso escultor granadino difundió en distintos ejemplos localizados en Alba de Tormes, la catedral de Málaga o las Descalzas Reales.

Entre las pinturas, mencionaremos las seiscentistas del antiguo retablo mayor de la Barbazana de la catedral de Pamplona o la del Rosario de Corella. También destaca la  pintura de Lecároz, sufragada por la familia de los Jáuregui, entre 1762 y 1767. De origen novohispano es un interesante cobre enmarcado en plata, que se data hacia 1780 y está firmado por Blas Enríquez. Las clausuras femeninas de las diferentes órdenes religiosas conservan, asimismo, numerosos lienzos del tema, resaltando los de Recoletas de Pamplona, Clarisas de Estella y Capuchinas y Dominicas de Tudela. 

Altar de la Soledad en la parroquia de Lecároz, sufragado por los hermanos Jáuregui, 1762-1767

El último gran icono de este tipo de la Soledad fue sin duda el que labró el escultor catalán Rosendo Nobas para el Ayuntamiento de Pamplona en 1884, que recibe culto en la pamplonesa parroquia de San Lorenzo. En la misma capital Navarra, una curiosa publicación de 1888 sobre el orden en la Procesión del Santo Entierro, da cuenta que la Soledad era el octavo y último paso del cortejo con este párrafo: “Terminado el oficio de la sepultura de Jesús, su Santísima Madre penetrada de un nuevo dolor por verse sola y privada no ya del Hijo vivo, sino también de su cuerpo muerto, determinó regresar a Jerusalén, y lo hizo acompañada singularmente en esta vía dolorosa de los caballeros José y Nicodemus. No es mucho pues, que doce caballeros pamploneses, invitados por el Exmº Ayuntamiento precedan a su paso de la Soledad alumbrándola. Este paso ha sido también enriquecido con nueva plataforma a expensas de la Corporación”.

Su regreso a la parroquia de San Lorenzo, el viernes Santo, también posee el sentido de soledad de la Madre de Dios.

Fotografía del paso de la Soledad de Pamplona, tras el Sermón de las Siete Palabras, en 1954. Foto Julio Cía. Archivo Municipal de Pamplona

Para saber más

RODRÍGUEZ G. de CEBALLOS, A., “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna”, Lecturas de Historia del Arte. Ephialte. (1990), pp. 80-90