La percepción de un espejo junto a los reflejos que genera, hizo de él un objeto codiciado en otros tiempos, así como un adorno imprescindible en salones palaciegos y sacristías de grandes templos. Sus lunas azogadas se asocian al brillo, la riqueza, el lujo, el reflejo y la luminosidad. Los diferentes periodos históricos los engrandecieron con marcos policromados y dorados, que incorporaron los elementos decorativos propios de las modas imperantes, desde los motivos geométricos a la decoración vegetal y de rocallas. Como objeto suntuario de valor, se reseña en inventarios de bienes, almonedas y pleitos.

Entre los del siglo XVII destacaron los nobles marcos holandeses con maderas negras rizadas. En la siguiente centuria vivieron su época de mayor esplendor, muy singularmente en la etapa rococó, cuando los motivos afiligranados y asimétricos de la talla hicieron las delicias de los demandantes de este tipo de piezas. 

Espectaculares marcos dieciochescos, con talla riquísima, encontramos en Isaba y Villatuerta. En la parroquia pamplonesa de San Nicolás se conservan dos parejas, la primera de hacia 1715, posible obra de Fermín de Larráinzar y la segunda de estilo cortesano y época de Carlos IV. En la sacristía de la catedral de Tudela se conservan un par procedentes de la Real Fábrica. Particular belleza y simbología presentan los de las sacristías de la catedral de Pamplona y de San Saturnino de la misma ciudad. Los primeros se deben al taller de Silvestre de Soria (c. 1760) y en ambos casos orlan sus marcos unas serpientes aladas y unas palomas, con evidente mensaje simbólico.

Bellísimos por su diseño delicado son los de las parroquias de Viana y Peralta. La realización de los de esta última localidad hay que filiarla con el taller de Santiago Marsilli, maestro francés que se ocupó de la caja del órgano de aquel templo en 1783. Las enormes cornucopias de la sacristía del monasterio de Fitero, realizadas hacia 1760 muy posiblemente en Madrid, fueron adquiridas por los monjes, en 1828, en la almoneda de los bienes de la casa de los Aguado de Corella, por cien duros cada una. Como es sabido, don Antonio Aguado (1714-1789) y su hermano don Roque (1708-1797) fueron dos hermanos que consiguieron una gran fortuna en aquel Siglo de las Luces y poseyeron una hermosa mansión frente a la parroquia de San Miguel de su ciudad natal. Don Antonio hizo una carrera meteórica y alcanzó el título de vizconde de Aguado y conde de Montelirios. Su nieto llegaría a ser banquero de Napoleón III. 

Al periodo neoclásico pertenecen los sencillos y nobles espejos con marcos de madera y enormes clavos en las esquinas que también decoran la sacristía de Fitero. Llegaron, vía Bilbao, en 1828 y costaron siete duros cada uno.
 

Con el fin de multiplicar la luz de las velas y los hacheros se colocaron detrás de candeleros y cornucopias. Por similares razones y con objeto de destacar algunas imágenes y piezas de culto, también revistieron hornacinas, en casos muy especiales. Numerosos expositores contaron con ellos para que la luz multiplicada de las llamas de las velas, que iluminaban los ostensorios con la Sagrada Forma, recalcasen el relato del texto evangélico de San Juan, que presenta a Cristo como la luz del mundo: Ego sum lux mundi. Así pueden verse en el bellísimo expositor la parroquia de San Miguel de Corella, obra proyectada por Juan Antonio Gutiérrez y realizada entre 1718 y 1722, así como en el de las Carmelitas de Araceli de la misma ciudad, obra realizada en Pamplona, hacia 1880, gracias a la munificencia del padre Hilario Eraso de Araceli, agustino recoleto, nacido en Corella en 1848 y fallecido en 1900. El religioso era tío de la hermana Joaquina de San Miguel (1869-1899) y de María y Luisa, demandaderas del convento. 

Como ejemplo de espejos en hornacinas especiales, pondremos el del armario de la Virgen del Sagrario, titular de la catedral de Pamplona, inaugurado el 5 de agosto de 1737. El coste de la pieza ascendió a 8.957 reales, correspondientes a 1.407 onzas y tres ochavas de plata, 3.110 reales pagados al platero y 2.137 reales abonados al escultor, dorador y cerrajero. El platero quizás fuese Juan José La Cruz que, por aquellas mismas fechas, había labrado unas coronas de oro, diamantes y esmeraldas para la imagen de la Virgen y para el Niño. Los cristales que decoraban los recuadros de la hornacina se trajeron de Holanda y Bayona. Desgraciadamente, en las obras de los años 40, desapareció la pieza que, únicamente, conocemos gracias a una antigua fotografía de Julio Cía. 

Otras imágenes de especial devoción contaron también con hornacinas acristaladas, como ocurre en el caso de la Virgen del Villar de Corella. Allí se documentan distintas obras realizadas en su santuario a fines del siglo XVIII, de modo especial todo lo referente al tabernáculo de la Virgen con su dosel y camarín, entre 1783 y 1784, que incorporaba cristales y espejos traídos de Bilbao, y una decoración pictórica que estuvo a cargo de Diego Díaz del Valle. La presencia de espejos para multiplicar la luz y la de cristales, seguramente, estuvo motivada para propiciar el efecto de transparente, propio de todo camarín hispano. Esta última circunstancia hizo que el vidrio transparente se utilizase como fondo de hornacinas en otros retablos y camarines como en de la Virgen del Soto de Caparroso.

Algunos santos, de especial devoción, también contaron con hornacinas acristaladas, como san José que la tiene tanto en el retablo de la Virgen del Camino en San Saturnino, como en su propio retablo de la parroquia de San Agustín de la capital navarra, procedente del Carmen Calzado.
 

En el lenguaje simbólico puede tener, según el contexto en el que se encuentre, dispares significados. En ocasiones alude a la propia vista, en otras a la verdad porque no miente y refleja las cosas tal y cual son. Así lo recuerda Cesare Ripa en su conocida Iconología (1593). Asimismo, se relaciona con la prudencia, como podemos ver en numerosos ejemplos, como en la portada del ayuntamiento de Pamplona o en el retablo de la Virgen del Camino de San Saturnino y la capilla de Santa Ana de Tudela, amén de numerosísimos retablos romanistas, en los que se asocia con el resto de las virtudes cardinales. El argumento de su presencia en muchos contextos es que no puede ser prudente quien no se conoce a sí mismo. Cicerón se había referido a la prudencia con este aforismo: “Prudentis consuetudo fructífera”, para mostrar el provecho de su compañía.

En el palacio de Diputación, el techo del salón del trono, obra de Miguel Azparren de 1860, presenta a la alegoría de Navarra con las mencionadas virtudes cardinales. En este caso, la prudencia recuerda que hay que actuar de forma adecuada, proporcionada y con cautela, respetando sentimientos y libertades. Su espejo nos remite al conocimiento propio y la verdad, mientras que una serpiente, recrea el texto de san Mateo en que recomienda ser prudentes como serpientes y humildes como palomas. A la prudencia y a la justicia se atribuía la conservación de las monarquías.

Sin embargo, no todo será en sentido positivo, ya que un espejo puede aludir a distintos pecados. En la portada del Juicio de la catedral de Tudela (c. 1230), encontramos un espejo asociado al adulterio, junto a una pareja a la que el demonio lo muestra, como atributo de la lujuria. Al respecto, hay que recordar que también era atributo de Venus, pues según Filóstrato, entre los objetos que pertenecen a la diosa, se encuentra el “espejo de plata… obsequio de las ninfas”.

La vanidad, la soberbia y el orgullo también figuran entre sus significados, porque esos defectos conducen a la admiración por uno mismo y a una complacencia por la propia imagen. Una dama enjoyada en su palacio o un clérigo ricamente ataviado en una sacristía, ante espectaculares espejos ricamente enmarcados, podían encaminarlos al envanecimiento. Por eso se integraban en el marco, intencionadamente, palomas y serpientes, para poner en evidencia que, ante tal pecado, había unos antídotos de humildad y prudencia representados en esos animales, según recuerda el texto de san Mateo (10,16)): “Sed prudentes como las serpientes y sencillos como las palomas”.  

La representación de la Inmaculada Concepción en su modelo como Tota Pulchra, con atributos de la letanía lauretana, presentan en sus diferentes versiones numerosas tipologías de espejos, que siguen las modas de las épocas de las pinturas. La razón de su presencia en las representaciones inmaculistas radica en considerar a la Virgen como pura y casta, como “espejo resplandeciente, sin mácula de pecado”, como símbolo del amor puro de Dios. Estos argumentos dieron lugar a sermones, poesías, partituras musicales y a su representación en tablas del siglo XVI, como ocurre en Artajona y Santa María de Olite, así como en los grandes lienzos de pintura barroca de maestros tanto de la tierra, como José de Fuentes en Cascante (1647) o Vicente Berdusán en su Inmaculada Niña de 1663, como en obras importadas de sobresaliente importancia. Entre estas últimas, citaremos los lienzos de Vicente Carducho de Recoletas de Pamplona (1632), Diego González de la Vega de las Benedictinas de Lumbier/Alzuza (1677) o Escalante de la misma comunidad (1666), así como el rubricado en 1710 por Jerónimo A. Ezquerra en las Clarisas de Olite. Todas estas pinturas lucen espejos espectaculares con pies y marcos de delicada platería, entre los que destaca por su tamaño el mencionado de Escalante, que perteneció al arcediano navarro de la catedral de Calahorra don Juan Miguel Mortela, uno de los grandes coleccionistas de pintura de la España del siglo XVIII. Otras advocaciones de la Virgen, como la de Guadalupe, incorporaron entre sus elementos el espejo inmaculista, como ocurre en el ejemplo de la Compañía de María, obra del pintor novohispano Antonio de Torres (1720).

Con el significado de pureza y castidad se empleó en las exequias de Carlos III en la capital navarra. Aquellas ceremonias, celebradas en 1789, contaron con emblemas realizados por Juan Francisco Santesteban, al dictado de lo programado por el presbítero Ambrosio de San Juan y del poeta y dramaturgo Vicente Rodríguez de Arellano. En uno de los emblemas se representó el espejo ovalado, con su elegante pie y un lema que rezaba “In puritate decor” (Decencia en la pureza). A la castidad del monarca y su limpieza frente a los vicios se refirieron, en varias ciudades españolas, los predicadores de sus funciones fúnebres.