Entre los pintores-doradores de fines del siglo XVI y primeras décadas del XVII, sobresale Juan de Landa y Gulina (†1613), autor además de obras de caballete que nos lo sitúan, junto a Juan de Lumbier, en las cotas más altas de la pintura tardomanierista en Navarra. De la proyección de su arte nos hablan los elogios de sus contemporáneos como “muy buen pintor” y “perito en su arte y de los mejores deste Reyno”, refrendados por sus tablas y lienzos, sus referencias eruditas a Madrid, El Escorial o Toledo, sin olvidar su condición de policromador de la obra de Juan de Anchieta. Fue rey de armas del Reino de Navarra desde 1595, familiar del Santo Oficio de la Inquisición y persona muy bien relacionada con altas esferas de la vida civil y eclesiástica en el Consejo Real, ayuntamiento de Pamplona, obispado, catedral y conventos. Sabemos que pintó escudos, temas mitológicos, “países” con ermitaños, y bodegones “de cosas naturales”.

Datos biográficos y profesionales

Su nacimiento en Villanueva de Araquil, actual Hiriberri, en un clan de retablistas facilitó su crecimiento en un singular ambiente artístico. En este pequeño pueblo del corredor que comunicaba el Viejo Reino con la Llanada alavesa y Castilla radicaron tres de los talleres más prolíficos del Renacimiento con vínculos endogámicos entre ellos, como los de Marsal, el citado de los Landa y el de los Elordi o Villanueva, que hemos analizado en otros artículos. Todavía se conserva a la entrada de la localidad la casa Landarena con su portada en piedra blanca, que mandó construir en 1540 su abuelo Juan de Landa, y el escudo con sus armas, pues era hijodalgo como descendiente de la casa-torre de Landa en Álava. Sabemos que, siendo mancebo, vino de aprendiz al taller de Juan Marsal, casándose, ya como oficial, con su hija Isabel. Su hijo, el architero Pedro de Landa († 1575) casó con Graciana de Gulina, de familia asimismo hidalga, de la casa Echandía de Gulina, con quien tuvieron a Juan de Landa mayor, escultor (c. 1569-1611), y a nuestro pintor. 

Siguiendo la habitual endogamia profesional contrajo matrimonio con María Moret, hija del ensamblador pamplonés Pedro Moret. Aun cuando ninguno de sus tres hijos varones siguió los pasos profesionales del padre, el apellido no se extinguiría, pues sus sobrinos Felipe y Pedro de Landa, hijos de su hermano mayor del mismo nombre, desarrollaron este mismo oficio del pincel y el grafio desde sus talleres en Estella y Pamplona. Le sobrevino la muerte el 16 de marzo de 1613, siendo enterrado, según propia voluntad, en la parroquia de San Juan Bautista de la catedral. Su viuda cobró las numerosas deudas y supervisó la terminación de las obras inacabadas, anotándose en su testamento de 1626 recibos a satisfacer por cuadros del licenciado Fermín de Marichalar y de fray Prudencio de Sandoval.

En una familia de maestros de la talla, tan solo conocemos a un pintor anterior al rey de armas, que fue Juan Pérez de Landa (†1566), artista inédito, autor de las pinturas murales de varias iglesias guipuzcoanas. El joven Juan de Landa fue colocado por sus tíos Martín de Elordi y Miguel Marsal como aprendiz en el taller que en Pamplona comandaba Pedro de Alzo y Oscariz y, al cabo de nueve o diez meses, “salió de su servicio y se fue a Flandes”, según testimonio de Elordi. Durante casi un cuarto de siglo estuvo al frente de uno de los talleres más nutridos entre los dedicados a la pintura y la policromía en Navarra, por el que desfilaron entre 1591 y 1606 al menos diez aprendices. Se relacionó activamente con Miguel de Salazar y Juan Claver quienes, junto a Juan de Frías Salazar, constituyen el grupo más representativo de pintores-doradores que en plena Contrarreforma desarrollan los motivos “del natural” barrocos en el primer tercio del siglo XVII. Como pintores de pincel se adhieren a un manierismo tardío, con figuras monumentales y atmósferas pretenebristas, 

Pintura de caballete sobre tabla y lienzo

La aparición de Juan de Landa en el panorama pictórico de Pamplona y su comarca hacia 1590 supone un salto estilístico cualitativo respecto a la pintura más lineal del segundo tercio de la centuria. Todavía en 1591 Pedro de Alzo, último miembro del clan de los Oscáriz y maestro de nuestro pintor, representaba la prolongación de esa tendencia. El rey de armas es el exponente más representativo del manierismo contrarreformista en estas tierras, si bien en su obra perduran algunos elementos refractarios. También encontramos en su producción los primeros ensayos pretenebristas barrocos con focos y efectos lumínicos que pretenden destacar el plano de la realidad. En su pintura se advierten los ecos de los decoradores italianos de El Escorial y, singularmente, del riojano Navarrete el Mudo, no pudiéndose desdeñar una estancia de nuestro pintor en la Corte. En su colorista paleta de influencia veneciana predominan los tonos rojos, verdes amarillentos, ocres y azules plateados.

Empleó los lienzos para retratos, si bien continuó utilizando tablas, soporte tradicional, para los temas sacros de los retablos, como podemos ver por ejemplo en las cuatro que integran el mayor de Sagaseta (desde 1595), o las que, procedentes del antiguo retablo de Eransus (1605-1611), se conservan en el Museo Diocesano de Pamplona. Es autor asimismo de cuadros de altar a la italiana, como en los colaterales de Cáseda (1601), que además presentan el doble soporte de tela pegada sobre tabla. Por toda la geografía navarra podemos localizar otras obras dispersas de su mano o taller, como las tablas de la Epifanía y la Huida a Egipto del retablo de Ilundain. Sus cuadros más logrados son los que presiden los retablos de San Miguel y Santa Catalina de Cáseda, con los de sus áticos, la Coronación de espinas y el Entierro de Santa Catalina. 

El éxito que tuvo entre sus contemporáneos se debió a la copia de composiciones, personajes concretos o elementos de estampas manieristas de grabadores flamencos como Cornelis Cort o Egidius Sadeler e italianos como Cherubino Alberti o los Ghisi. Pertenecería por ello al grupo que Pacheco denomina en su Arte de la Pintura como pintores “aprovechados”. Así, la Flagelación de Eransus es una reproducción literal, aunque simplificada del grabado del mismo tema de 1593 de Egidius Sadeler. En otras obras tomó modelos de distintos grabados, con los que compuso obras más originales. El Triunfo de la santa Catalina de Cáseda supone la adaptación de algunos elementos del grabado de Cherubino Alberti de la Conversión de San Pablo de 1575, en tanto que la Flagelación de la santa del banco adapta el grabado de la Flagelación de Cristo de Sadeler, transformando el marco y añadiendo nuevos personajes. 

Policromía del natural y monumentos efímeros

La fecha de la edición de las Constituciones Sinodales del obispado de Pamplona por Bernardo de Rojas y Sandoval, el año de 1591, coincide con el inicio de la época fecunda de Landa, uno de los primeros representantes de la policromía del natural, que supuso la reducción y depuración del repertorio ornamental. Frente a los grutescos fantásticos, este maestro nos ha legado las primeras trilogías contrarreformistas con niños, pájaros y rameados, en los que emplea una tripleta cromática luminífera a base de azul, rojo y verde. Esa fidelidad se advierte asimismo en la simulación de brocados, damascos, perlas y piedras contrahechas. Estos motivos son todavía visibles en los retablos de Añorbe, Artica, Sagaseta, y en algunas zonas del de Santa María de Tafalla. La expresión de las imágenes talladas quedaría incompleta sin la encarnación al óleo de las zonas desnudas, diferenciadas por la edad y el sexo, desde las más claras y rubicundas, hasta las más cetrinas. La fusión entre la talla romanista de Juan de Anchieta y las carnaciones marfileñas de nuestro pintor dan como resultado obras tan hermosas como el Cristo del Miserere de Tafalla.

La reafirmación de la Eucaristía en tres sesiones del Concilio de Trento propició el desarrollo de distintas tipologías para su depósito y exposición como tabernáculos y custodias. La multiplicación de los mandatos de visita para la realización de sagrarios, le permitieron convertirse en un gran especialista en la pintura de estos muebles “por dentro y por fuera” entre 1595 y 1613, como los de Ororbia, Tafalla, Santacara, Arizaleta, Larragueta, Zuasti o Moriones (hoy en Latasa), labor que fue tasada. En la mayor parte de los conservados, se dan cita las dos especialidades pictóricas de Landa, las tablas con temas eucarísticos y pasionarios, y el revestimiento del dorado, estofado y encarnado. Su interior nos depara en algunos casos verdaderos hallazgos con escenas a pequeña escala, como el de Santa María de Tafalla, con el Descenso de Cristo al limbo en la portezuela, el Santo Entierro y el Padre Eterno.

Fue el pintor escogido para decorar los monumentos efímeros que conmemoraron la visita a Pamplona de Felipe II en 1592, que consistieron en tres arcos de triunfo, ensamblados por su suegro Pedro de Moret, que mostraban el retrato del monarca y temas alegóricos sobre la historia y fecundidad del reino y su vinculación con la monarquía de los Austrias. A la manera de El Greco, pintó una panorámica de la ciudad con la ciudadela, que había venido a inspeccionar, y una cartela que recordaba esta visita, los regidores y la fecha del evento. Para la celebración de las honras fúnebres del rey prudente en la catedral de Santa María la Real el regimiento encomendó en 1598 al ensamblador Domingo de Bidarte el diseño y construcción del túmulo turriforme con cúpula, que sería decorado por Juan de Landa con calaveras y huesos, esqueleto, coronas y letreros alusivos.