La imagen del interior de los templos, que hoy contemplamos, difiere muchísimo del aspecto que presentaban hace un siglo y no exactamente por su conservación, sino por las intervenciones que se han realizado en sus fábricas, eliminando en muchos casos la propia piel de la arquitectura y numerosas piezas de arte mueble. Además, nos presentan espacios anteriores a cuanto supusieron las reformas litúrgicas llevadas a cabo después del Concilio Vaticano II, cuando se eliminaron y destruyeron, casi por sistema, piezas de ajuar litúrgico y bienes muebles que, hace cincuenta y sesenta años, no gozaban de la protección legal que hoy sí tienen los bienes culturales.

Cuando contamos con fotografías, la sorpresa suele ser mayúscula al comprobar espacios sin apenas bancos y con reclinatorios con enladrillados o encajonados en sus suelos, con sus retablos bastante desfigurados por el polvo y los deterioros propios del paso de los siglos, a lo que hemos de sumar una serie de elementos que se fueron sumando a su exorno, en muchas ocasiones con escasa fortuna y acierto.

 
Interior de la parroquia de Aoiz en 1916. Archivo Real y General de Navarra

La piel de la arquitectura

Un primer aspecto, que llama la atención en las fotos que presentamos, es todo lo relativo a las paredes. Actualmente, contemplamos el interior de muchas de las iglesias medievales y renacentistas y los pequeños templos rurales de Navarra en blanco y negro, al haber sido despojados, en la segunda mitad del siglo XX, de sus morteros y pinturas, o lo que es lo mismo, la piel de la arquitectura. Como ha señalado el prof. Echeverría Goñi: “estos edificios solo se daban por concluidos cuando sus paredes y bóvedas se revocaban y pintaban, labores que se renovarían periódicamente al dictado de las modas hasta la implantación del gusto por la petrofilia a mediados de la centuria pasada”. El picado general de interiores de templos tuvo lugar en los años ochenta del siglo pasado, cuando ya había legislación, incluso internacional, que protegía aquellos elementos.

Luz y naves limpias

La mayor parte de los testimonios gráficos presentan interiores sin apenas bancos, tanto en los grandes edificios como la iglesia abacial de Fitero, convertida en parroquial desde la Desamortización de Mendizábal, como en construcciones más o menos monumentales, como las parroquias de Aoiz o Murchante. La ausencia de bancos únicamente se compensa con la presencia de reclinatorios, por los que los fieles pagaban unos estipendios y estaban localizados en lugares fijos, en algunos casos sobre las tumbas familiares. Se trata de unas visiones de los espacios interiores que se nos antojan a día de hoy, casi fantasmagóricas.

Las ventanas dejaban pasar una luz blanca de las vidrieras emplomadas. A veces presentaban velos o cortinas que se podían correr y descorrer de arriba hacia abajo, mediante poleas y cuerdas, que se accionaban desde la parte inferior de las paredes. En ocasiones, la liturgia tradicional exigía oscurecer el templo y por eso esos velos o lonas debían estar practicables. Así ocurría, por ejemplo, en la función de Tinieblas de Semana Santa. La particularidad de la ceremonia radicaba en que se realizaba con los templos prácticamente a oscuras, iluminados con seis cirios en el altar, presidido por un Crucifijo velado y otras quince velas dispuestas en un enorme candelabro de forma escalonada, siete a cada lado y una de mayor tamaño en el centro. En distintos momentos del rito, se iban apagando las velas conforme avanzaba la salmodia, tanto las del altar como las del tenebrario, quedando tan sólo encendida la del centro, denominada María. La intensidad del acto iba creciendo y al final, tras haberse apagado todas las velas poco a poco, se quitaba la vela María encendida, escondiéndola detrás del altar para ocultarla al pueblo. Al finalizar el canto del Miserere, interpretado con solemnidad, el ritual prescribía un poco de ruido, mientras un acólito sacaba la vela María.

Por lo que se refiere a los pavimentos, si bien algunas han conservado sus encajonados de sepulturas anteriores al siglo XIX, otras han perdido los suelos de madera o ladrillo en espiga, habiéndose sustituido por terrazos y suelos poco acordes con el resto de los elementos de alzados, vanos y cubiertas, elementos todo ellos que configuran algo unitario, en aras a un espacio interior indisoluble, como conjunto histórico-artístico.

Interior de la parroquia de Larraga. Foto Montón, c. 1960. Colección particular

Cabeceras y presbiterios con rejas, comulgatorios y los Sagrados Corazones

En la mayor parte de las fotos que presentamos no se ven grandes rejas, posiblemente, porque no las tuvieron o, tras el Concilio de Trento, se rebajaron. La catedral de Pamplona y la colegiata de Roncesvalles son la excepción. En ambos casos o se ha cambiado de sitio o ha desaparecido, respectivamente.

Rara fue la parroquia que, entre las últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, no incorporó las imágenes del Corazón de Jesús y el Corazón de María, incorporándolas en los mismísimos retablos mayores o en el ámbito del presbiterio. Se trataba de una devoción masiva y en alza en el último tercio del siglo XIX. En 1856 su fiesta pasó a ser universal, el asociacionista en torno a su culto con el Apostolado de la Oración creció sin parar. En 1875 se consagró la diócesis en la catedral en una solemnísima función. El obispo de Pamplona publicó una circular, en 1878, encareciendo a los párrocos para que hiciesen la consagración al Sagrado Corazón de Jesús con una la fórmula que adjuntaba en el Boletín Oficial Eclesiástico. De aquel mismo año, data la imagen de Dicastillo, una de las primeras conservadas, en su tipología en la comunicad foral, traída de París.

En algunos casos se llegaron a construir, junto al retablo mayor, sendos colaterales que se denominaron ochavos o credencias, por ocupar la parte superior de las mesas auxiliares del altar, si bien acabaron por constituirse en altares propiamente dichos. Así lo hizo Diego de Camporredondo en Los Arcos (1742) y Peralta (1772), añadiendo una especie de grandes alas junto al retablo mayor. Algo parecido hizo un poco más tarde, entre 1778 y1779, en la parroquia de Mendigorría, con un par de retablos, que hoy ocupan otros lugares en el templo, pero que una fotografía custodiada en el Bildarchiv Foto Marburg, nos sitúa en el mismo ámbito de la capilla mayor, junto al gran retablo romanista que preside el templo.

Respecto a rejas y comulgatorios que han desaparecido por completo, hay que diferenciar entre unas y otros. Las rejas, desde la Baja Edad Media, protegían las capillas mayores y apenas tenemos testimonios fotográficos, a no ser los de la catedral de Pamplona y la colegiata de Roncesvalles. Los comulgatorios tuvieron un nuevo empuje a raíz de la extensión del culto eucarístico, que vivió momentos de esplendor con la celebración de los Congresos Eucarísticos desde 1881 en la iglesia universal y del establecimiento de secciones de la Adoración Nocturna, a lo largo de toda Navarra. Los hubo de madera, madera policromada, yerro fundido, mármol y otras piedras duras. Excepcionales fueron los argénteos que regaló Marcelina Bisié para las dos parroquias de Corella, en 1881, reformados en gran parte en 1967.

El espacio de los presbiterios de las capillas mayores se ha venido alterando desde la reforma litúrgica, con la adición de mesas, ambones, sedes y otros elementos para los que no estaban concebidas los antiguos presbiterios de la arquitectura religiosa hasta mediado el siglo XX.

Interior del Colegio de San Francisco Javier de Tudela, c. 1920. Archivo Real y General de Navarra

Retablos completos, con sus expositores y desbordada ornamentación

La época a la que pertenecen las fotografías coincide con un extremoso afán por la decoración textil, candelería y de flores, generalmente de talco. Esa tendencia llegó a extremos tan exagerados, como para cubrir y no dejar ver ni las tablas pintadas de los retablos. Bien es verdad que, en muchos casos, la suciedad, el humo acumulado y los barnices de las pinturas eran de tal grado, que no se veía absolutamente nada. La fotografía de la cabecera de Santa María de Olite totalmente disfrazada no puede ser más elocuente al respecto.

A este aspecto tan negativo, se opone otro bien positivo en las instantáneas. Nos referimos a la presencia de los expositores del Santísimo Sacramento, piezas que junto a los púlpitos sufrieron una visión reduccionista tras el Concilio Vaticano II, retirándose, malvendiéndose o destruyéndose, sin más. Esto constituye una página bastante oscura en relación con el patrimonio mueble de los templos.

Los reservados para los ayuntamientos

Bien visibles son, en algunas fotografías, los lugares reservados para las corporaciones locales. Bancos especiales, con más adorno, de mayores dimensiones y, a menudo, con los escudos heráldicos de la localidad que se encuentran en lugares preferenciales. De ordinario, se ubicaban en los en los primeros bancos de ambos lados, aunque los hay en disposición enfrentada a dos coros, como ocurría en los casos de Larraga, Murchante, Los Arcos y Fitero. En estas últimas villas, no sólo destacaba esa ubicación, porque había unas barandillas con sus enrejados, que separan el espacio destinado a las autoridades y sus invitados en los días de asistencia a la iglesia en corporación.

Los bancos estaban siempre en su lugar, aunque no se ocupasen mas que en contadas ocasiones a lo largo del año. Se cubrían con fundas de tela, e incluso con otras más aparatosas de madera, en aras a conservar las tapicerías de seda o terciopelo.

Interior de la parroquia de San Miguel de Corella en una postal centenaria. Colección particular

Púlpitos 

Los tornavoces de los púlpitos, por haberse utilizado mucho y por modas, se fueron sustituyendo con el paso del tiempo. Su presencia en las fotografías nos habla de su uso y función, con una ubicación bien precisa para predicar y leer antes de que hubiese instalaciones de megafonía en los templos. 

La retirada de los púlpitos se produjo, en su mayor parte, a raíz de la reforma conciliar. Desaparecieron, a modo de ejemplo, los barrocos de la parroquia de Lerín, los decimonónicos de Larraga y los neogóticos de Aoiz y San Nicolás de Pamplona. 

Como es notorio, los púlpitos tuvieron una función especial dentro de los templos, no sólo por proclamarse las lecturas bíblicas, sino por albergar al panegirista,  que hacía gala de sus recursos gestuales, teatrales y retóricos en sus sermones. Éstos fueron actos muy frecuentados y los predicadores cuidaron mucho de cuanto decían en el púlpito, preparando panegíricos ad hoc, según el auditorio, con el correspondiente ornatus, repleto de la retórica imperante y siempre con el triple contenido de enseñar, deleitar y mover conductas. Al predicador se le exigía oración y estudio, así como excitar al fervor, haciendo gala de ciencia, elocuencia e ingenio. 

Presbiterio de la parroquia de Mendigorría. Bildarchiv

Un par de coros bajos al fondo de la nave mayor

El hecho de que en algunas localidades de cierta importancia existiese un cabildo, hizo que los coros en donde se cantaban algunas horas canónicas, imitando a colegiatas, monasterios o catedrales, tuviesen un gran desarrollo, revistiéndose sus muros de sillerías y ricas cajas de órganos.

En algunos casos, el coro se ubicó en el fondo de la nave mayor y no precisamente en lo alto, sino en el mismo nivel de la misma. Así ocurrió en Cintruénigo y Cascante. Contaron con todos los elementos del coro, con sus rejas, órgano en la parte baja o alta y sillerías. Incluso en Cascante, la fotografía del desaparecido templo parroquial de la Asunción, nos muestra la existencia de la caponera, igual que en las catedrales de Pamplona y Tudela. Afirma José Mª Iribarren en su Vocabulario navarro que caponera era el término antiguo con que en Pamplona y Tudela se denominaba a la tribuna, situada delante de las rejas de sus coros catedralicios, lugar en el que los capitulares escuchaban los sermones. Las caponeras, ubicadas delante de la reja coral, a ambos lados de la puerta de acceso al recinto, se designan en la documentación, indistintamente, con otros términos como tribunas del coro o antecoro. Contaban con un basamento arquitectónico y unos asientos destinados a los capitulares en los sermones, con un enrejado.

Sobre la ubicación de estos coros en la nave, sabemos que, en Corella, en 1748 se suscitó un pleito por la decisión unilateral del cabildo eclesiástico de levantar un coro bajo en la parroquial de San Miguel, dentro de la nave principal. De hecho, los eclesiásticos encargaron la obra y la sillería coral. La ciudad reaccionó con fuerza, argumentando que todas las obras tanto de la parroquia de San Miguel, como de la del Rosario, habían corrido de su cuenta desde que había memoria, para lo cual presentaron varios testigos cualificados por haber ejercido cargos de responsabilidad en relación a las citadas fábricas. Regidores, primicieros y superintendentes dejaron bien claro que nunca antes el cabildo eclesiástico se había inmiscuido en tales cuestiones y así había ocurrido en la reciente ampliación de la iglesia, para mayor comodidad del pueblo y aumento del culto divino. No parece que el hecho fuese casual. Seguramente, estuvo motivado por la presencia de aquellos coros en las parroquias cercanas de Calahorra, como en la colegial de Alfaro.

Interior de la parroquia de la Asunción de Cascante, c. 1930. Bildarchiv

Una interesantísima fotografía estereoscópica, positivo sobre cristal, tomada en torno a 1915-1917, por Francisco Xavier Parés, médico y socio del Centre Excursionista de Catalunya, constituye un sobresaliente testimonio sobre la apariencia de la nave mayor del monasterio cisterciense de Fitero. 

La instantánea muestra la nave y especialmente la cabecera del templo tal como la concibieron los dos abades de la Contrarreforma, fray Marcos de Villalva (1590-1591) y fray Ignacio de Ibero (1592-1612). El primero, influenciado por lo hecho en el Escorial, adaptó el templo cisterciense a las nuevas modas, con un presbiterio con sepulcros y un gran retablo recién hecho en su parte arquitectónica y escultórica, lo completó con un conjunto de primera categoría de tablas pintadas, encargadas a Rolan Mois. El mismo abad retiró el viejo coro medieval de la nave mayor y ordenó construir uno a los pies, dotándolo de una sillería de impronta escurialense. Después del fallecimiento de fray Marcos de Villalba, el abad Ibero inició la adición a los pilares de la nave de retablos de corte clasicista. Más tarde, se completó la serie con otros barrocos.

En la nave destaca, por su suntuosidad, la caja barroca del gran órgano, fechado en 1660. El instrumento aún muestra la reforma de las contras de madera que hizo el organero Juan Monturus a fines del siglo XVIII, así como la trompetería de batalla, que desapareció en 1929. Como dato curioso, hay que advertir que los atriles para los cantores tienen unas manos de madera tallada, al igual que los que se conservan en la parroquial de Los Arcos.

Las paredes muestran la última pintura del templo, finalizada en 1828, mediante la que se cubrió el antiguo enfoscado renacentista con las juntas en relieve de 1591. El pavimento entarimado se acababa de colocar, poco antes, concretamente en 1905, siendo párroco don Martín Corella. Los viejos ladrillos que cubrían los suelos y que se ven en las fotos del estudio de Lampérez, ya no son visibles. Entre lo que ya no está destacaremos tanto la reja baja de balaustres de rica forja, que separaba el crucero de la capilla mayor y los asientos reservados al ayuntamiento, encerrados en un enrejado al que se accedía por sus correspondientes puertas.  

Pero lo que más llama la atención es la limpieza del espacio de la nave, libre de bancos. De hecho, no hay más que unos en el inicio y aún es visible el espacio que se utilizaba como coro bajo, justamente debajo del órgano. En cualquier caso, los antiguos bancos no rebasan la altura del púlpito. Respecto a la época abacial, que terminó con la Desamortización de Mendizábal, se aprecia que habían desaparecido canceles y rejas, que impedían el paso de los feligreses de Fitero por la nave mayor, ya que la parroquia propiamente dicha estaba en la nave de la Epístola, teniendo como frente el retablo de la Virgen de la Barda, ubicado en el tramo de los pies de la mencionada nave, en lo que hoy es capilla del Cristo de la columna. Las fotografías de la nave mayor de una década más tarde, presenta otro aspecto, ya que los bancos ocupaban ya un par de tramos.

En las instantáneas que presentamos se puede ver el recién inaugurado sagrario expositor, costeado por el Apostolado de la Oración en el año 1904, así como las imágenes del Sagrado Corazón de Jesús, recién adquirido en Valencia y del Corazón de María, que es aún la escultura de vestir, enviada desde Filipinas por un agustino recoleto hijo del pueblo. En la instantánea tomada por el médico catalán, la imagen del Corazón de María tiene una ráfaga dorada, detalle que no figura en la de 1916, por lo que nos inclinamos a pensar que la primera es ligeramente posterior en cronología. Ambas iconografías, del Corazón de Jesús y del Corazón de María, fueron objeto de singulares cultos desde el establecimiento en la parroquia del Apostolado de la Oración, en 1897.

 
Interior de la nave de la iglesia abacial de Fitero, 1915-1917, por Francisco Xavier Parés del Centre Excursionista de Catalunya. Colección particular

La sencilla, austera y sobria nave única de la iglesia monacal de Tulebras fue levantada a fines del siglo XII y comienzos de la siguiente centuria y consta de cinco tramos rectangulares con el eje desviado, rematados por una cabecera semicircular de gran desarrollo espacial. Las grandes reformas efectuadas en la iglesia a mediados del siglo XVI conllevaron la reconstrucción de su cubierta por las abadesas María de Beaumont y Navarra (1547-1559) y Ana Pasquier de Eguaras (1559-1573). El arzobispo don Hernando de Aragón, muy relacionado con la comunidad, apoyó el proyecto con sendas limosnas, que permitieron concluir la nueva cubierta de bóvedas estrelladas, en 1565. La iglesia contó con algunas capillas importantes como la de San Bernardo, que hoy sirve para los fieles y la Virgen de la Cama, ya desaparecida. 

No se ha conservado tampoco el coro alto que las monjas ordenaron fabricar en 1563 y que conocemos por fotografías, en cuyo ámbito se colocó la sillería que labró Bernal de Gabadi, en 1589.

La fotografía tomada de los pies a la cabecera muestra el retablo en su lugar, con las sobresalientes tablas de la mano del pintor aragonés Jerónimo Vicente Vallejo Cosida, realizadas en torno a 1565-1570, estudiadas por la profesora Tarifa. Su encargo muestra un ejemplo de las ricas relaciones navarro-aragonesas y de los cistercienses de ambos reinos y, en concreto, de su máximo representante, fray Hernando de Aragón, miembro de la casa real aragonesa, abad de Veruela (1535-1539) y arzobispo de Zaragoza (1539-1575). Su secretario, fray Lope Marco, le sucedió como abad verolense (1539-1560), un cargo que conllevaba la visita de la orden en la casa de Tulebras. De los cuatro escudos incluidos en la predela del retablo, sólo se ha podido identificar el del abad fray Lope. El binomio Cosida y arzobispo don Hernando también aparece en los encargos de los retablos mayores de los monasterios femeninos cistercienses aragoneses de Cambrón (1562) y Trasobares (1566).

 
Cabecera de la iglesia del monasterio antes de la restauración. Archivo del Monasterio de Tulebras

El conjunto, hoy desmontado, se muestra en el museo. Su estructura descansaba en un banco, últimamente con un sagrario y antes con la tabla de la Crucifixión, según Criado Mainar. A ambos lados figuraban dos pinturas en los compartimentos laterales de los Santos Juanes. El cuerpo principal se componía de tres calles con una dormición de la Virgen entre santa María Magdalena y san Nicolás de Bari. Estos últimos paneles se rematan mediante clípeos en los que se representó a dos modelos de príncipes cristianos: al rey san Luis de Francia y al príncipe san Hermenegildo. En el ático se disponía un Calvario de compleja composición, cuyo tercio inferior es un añadido. Anteriormente, ∫aquel remate estaría ocupado por la tabla de la Trinidad.

Sin duda que la tabla que más bibliografía y más problemática del conjunto presenta sobre su antigua ubicación es la de la Trinidad. Jesús Criado realizó una propuesta muy convincente, sosteniendo que era la que remataba el retablo y sería retirada después de 1628, cuando el papa Urbano VIII prohibió la exhibición pública de dicha iconografía.

La fotografía de los pies recoge la vista del coro bajo y alto del monasterio, ambos desaparecidos. El alto guardaba un gran órgano y sendas tribunas con tupidas celosías, prolongadas en el espacio de la nave.

Vista de la iglesia del monasterio hacia el coro, antes de la restauración. Archivo del Monasterio de Tulebras

En 1945 Leopoldo Torres Balbás, representante de la escuela “conservadora” en las restauraciones de los edificios históricos, escribió un excelente artículo sobre la iglesia de Roncesvalles. En aquellos momentos se había culminado la intervención en aquel edificio, llevada a cabo entre 1939 y 1945 bajo la responsabilidad de Onofre Larumbe y el arquitecto Francisco Garraus. Con valentía y crítica no oculta, escribe al respecto: “Un destino adverso parece haber perseguido a los edificios del albergue y hospedería de Roncesvalles. Levantada la iglesia por la munificencia de Sancho el Fuerte de Navarra en los primeros años del siglo XIII, tal vez no llegó a terminarse según el plan primitivo. En 1445 un incendio produjo grandes daños en el templo. Más tarde un abad innovador lo puso a la moda del siglo XVII, enmascarándolo casi por completo, causa de que haya pasado desapercibido para no pocas gentes en tiempos modernos. Y, finalmente, a partir de 1940 sufre una radical y torpe restauración. Después de quitarnos los revestidos de la época de Felipe IV, picáronse los viejos sillares para darles apariencia de obra nueva; con cemento se han completado fea y pobremente molduras, capiteles y otros elementos, y revestido, fingiendo sillería, las bóvedas de ladrillo, inventáronse púlpitos, empotrados en los muros, y ventanas con formas que nunca tuvieron. Vidrieras de colores hechas en Alemania y un ostentoso mobiliario acabarán de desfigurar el fino templo gótico. Tras el disfraz anterior aún cabía imaginar sus formas primitivas. Hoy, profanado hasta su entraña, es una iglesia completamente nueva, una torpe falsificación gótica, en la que huyeron a la par belleza y emoción. La restauración actual se ha realizado con desprecio de las reiteradas órdenes de las altas autoridades eclesiásticas, como la de la Nunciatura Apostólica, en circular de no hace muchos años que dice:  ni en los indicados objetos (de valor artístico o histórico, pertenecientes a entidades eclesiásticas) ni el los edificios eclesiásticos se practicarán restauraciones sin dictamen de personas peritas y sin la seguridad de acertada dirección”. Todo ello resulta innegable, así como el rosetón que desfigura la fachada, si bien hay que reconocer que el espacio interior de la iglesia fue recuperado. 

 
Misa mayor en la colegiata de Roncesvalles, en 1917. Foto Eugeniusz Frankowski. Archivo Real y General de Navarra

El aspecto que presentaba el templo antes de aquella intervención, nos remitía a la a gran transformación de la cabecera y capilla mayor durante el priorato de don Juan Manrique de Lamariano, entre 1619 y 1628, si bien la reja que vemos en la instantánea y cerraba el presbiterio era anterior. El retablo mayor, la ubicación de las míticas cadenas de las Navas de Tolosa y el nuevo sepulcro real para Sancho el Fuerte y su mujer fueron empresas en sintonía con una época y con unos géneros escultóricos en boga. De cómo estaba la cabecera del templo hasta entonces nos da cuenta una descripción del canónigo y futuro subprior, don Juan de Huarte. Este culto prebendado nació en Villava en 1550, estudió en Salamanca, fue canónigo de Roncesvalles desde 1598 y subprior de la citada colegiata desde 1609 hasta su muerte, en 1625. Las actuaciones del prior Juan Manrique de Lamariano no fueron de su gusto y bien que dejó constancia. El retablo fue realizado por Gaspar Ramos y Victorián de Echenagusia, ambos del taller romanista de Sangüesa, que recibieron pagos desde 1623, si bien se había comenzado hacia 1619. El encargado de la policromía fue Fermín de Huarte, habiendo recibido por sus labores la cantidad de 750 ducados. Gaspar Ramos colaboró con el ensamblador de Lumbier Juan de la Hera en los retablos de Abaurrea Alta y Baja, Artieda, Garayoa y otras localidades hasta que un pleito dio al traste con los trabajos conjuntos.

Otra de las determinaciones del nuevo prior fue retirar el sepulcro gótico de Sancho el Fuerte del presbiterio, que ya no encajaba con el nuevo retablo, de gusto clásico. Además, para aquellas fechas, este tipo de monumento funerario estaba fuera de modas, ya que se habían generalizado aquellos otros de gran arco triunfal, con los difuntos en adoración perpetua, al modo de los del presbiterio de El Escorial, edificio que tanto influyó tanto en estética como en detalles de todo tipo. Hacia 1622, el prior decidió colocar un sepulcro nuevo en el presbiterio, en el lado del Evangelio, rasgando para ello uno de los muros pétreos de la iglesia medieval. Este hecho ha sido juzgado por el historiador de la colegiata como anacronismo imperdonable y de efecto verdaderamente ridículo. El encargado de la realización del conjunto fue Miguel de Ganuza. 

Antiguo retablo mayor de la colegiata de Roncesvalles, realizado entre 1619 y 1623. Fotografía publicada en La Avalancha, en 1912. Archivo Municipal de Pamplona

La parroquia de Santa María de Olite tuvo momentos claves, que marcaron la apariencia de su interior, tras la construcción medieval. Uno fue, sin duda, la construcción de su retablo mayor, hacia 1525-1530, pintado por el aragonés Pedro de Aponte, con un rico programa iconográfico. Desde entonces, la cabecera del templo contó con ese impresionante mueble de ajuar litúrgico que es a la vez pieza visual, ritual y espiritual en el espacio interior del conjunto. Sin embargo, el retablo sufrió modificaciones como las que se contemplan en la fotografía, tanto en la parte inferior con un ostentoso expositor, como en la superior. Incluso en algunos momentos se cubría con amplios damascos rojos.

Otra etapa estuvo marcada por las grandes reformas, llevadas a cabo a partir de la década de los sesenta del siglo XVIII, con el blanqueo general, la construcción de sendas tribunas a las que se accedía desde las dependencias del palacio real, los vistosos púlpitos, la fábrica de la capilla del Cristo y el órgano. De parte de estas reformas es testigo notarial la fotografía que presentamos

El blanqueo de todo el interior se llevó a cabo entre 1763 y 1764 y estuvo a cargo del albañil Manuel Espinosa, que cobró el finiquito en 1764. Este último viajó a Caparroso al inicio de la obra, en 1763, a llamar a los blanqueadores, sin duda el equipo del italiano Pedro Bardini o Baldini, que en aquel año estaba trabajando en el blanqueo y colorido de la ermita de la Virgen del Soto y más tarde se documenta en otros templos, como la basílica de Luquin (1784). Baldini también se hizo cargo de la limpieza de retablos, como en la parroquia de Falces en 1772. Las vidrieras y el suelo de la parroquia de Olite sufrieron algunos desperfectos que se tuvieron que subsanar.

Entre las piezas de arte mueble que se renovaron figuran el cancel de acceso por Santa Engracia, los tornavoces de los púlpitos y el órgano. Los ricos guardavoces los talló José Ortiz, maestro tudelano, que trabajó en Olite por aquellas fechas para las iglesias de los Franciscanos y los Antonianos. Por ambos tornavoces cobró Ortiz la cantidad de 400 reales. Sin embargo, al año siguiente, en 1763, Miguel de Zufía, arquitecto y escultor de Larraga, avecindado en Olite, procedió a añadir talla decorativa y estructuras, por lo que cobró 386 reales, lo que indica la importancia y el volumen de lo añadido. Ambos guardavoces fueron dorados por el pintor Andrés de Lavega en 1764.

Respecto a la tribuna real, desmontada en 1934, sabemos cómo era por la fotografía tomada en torno a 1915, por Francisco Xavier Parés, del Centre Excursionista de Catalunya (CEC). La historia de aquel mueble la conocemos perfectamente, tras el deseo de los responsables parroquiales de hermosear y pintar el templo, viendo en la antigua tribuna algo que causaba fealdad “por ser aquella de tierra y muy antigua, de forma que a cuantos entran en dicha iglesia les causa novedad lo mal que aparece la dicha tribuna”. Casi seguro, sería una obra de yeserías, muy probablemente medievales, y su estado de deterioro y desgaste les hizo calificarla como hecha de tierra. La nueva tribuna, que aparece en la foto, fue contratada por el Tribunal de Comptos y el maestro escultor y arquitecto Miguel Zufía, en 1762, quedando la parte de albañilería bajo la responsabilidad de Manuel Espinosa. El proyecto contemplaba la supresión de las dos tribunas antiguas y su sustitución plena, incluido el pavimento de ambas con ocho maderos de pino coral. Su dorado y la policromía se concertó con el maestro de Tafalla Manuel del Rey, el 15 de septiembre de 1765. Entre las condiciones exigidas, figuraban: la limpieza del conjunto, su aparejado, dorado bruñido en ciertas partes y pintura verde para otras en el exterior, mientras que por dentro se pintaría de blanco. Para los balaustres se eligió el color azul al óleo, las pilastras irían jaspeadas y los botones y mazorcas se dorarían. En los dos óvalos se representarían las “armas deste Reyno”, si bien parece que, al final, se optó por las de la monarquía española, con las de Castilla y Aragón y las de Navarra en el escusón. En la peana inferior de yeso se debía pintar “un adorno vistoso”.

 
Tribuna real en la parroquia de Santa María de Olite, por F. Xavier Parés, del Centre Excursionista de Catalunya, c. 1915. Colección Particular

La actual configuración del espacio interior de la catedral es consecuencia, en gran parte, de la intervención llevada a cabo en la postguerra, entre los años 1940 y 1946, cuando se optó por la retirada del coro de la nave central y del retablo de su presbiterio, propiciando un falso histórico con la colocación de la sillería en la cabecera y la ubicación del presbiterio en pleno crucero de la nave gótica.

De todo aquel proceso ya nos hemos ocupado en diversas ocasiones, por lo que aquí, simplemente haremos unas breves reflexiones. Entre las causas remotas de aquella intervención, que hoy juzgamos más que discutible, se encuentran unas lejanas en el tiempo y otras más próximas. Entre las primeras destacan algunas actuaciones del obispo Juan Lorenzo Irigoyen y Dutari (1768-1778), como su deseo de ampliar la capilla mayor o su negativa a dar la bendición desde su silla en el coro. Al poco de su fallecimiento, se impuso la estética del Academicismo, con la construcción de la fachada, obra de Ventura Rodríguez y de Santos Ángel de Ochandátegui. Al finalizar aquel frontis, este último maestro planteó al cabildo, en 1800, la supresión del coro y otras reformas de menor calado que, de momento, quedaron en el archivo, pero en ningún caso olvidadas. Todo lo que propuso armonizaba de pleno con lo expuesto en las Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música en el templo (Madrid, 1785), obra de Gaspar de Molina y Saldívar, marqués de Ureña, arquitecto, ingeniero, pintor, poeta y viajero gaditano de la Ilustración.

Las causas próximas se han de filiar con el movimiento litúrgico de las décadas centrales del siglo XX y con las tendencias de “restauración en estilo”, que se impusieron tras la guerra civil. Del proyecto encargado por el obispo Tomás Muñiz Pablos (1928-1935) al arquitecto Francisco Iñiguez, nada sabemos. 

 
Interior de la catedral. Foto del Archivo Mas, publicada en la Biblioteca Selecta de Arte Español en 1924

Acabada la guerra civil, otros planes rubricados por el beneficiado catedralicio don Onofre Larumbe, secundados por otros asesores, sí que influyeron en el obispo Marcelino Olaechea, quien tomó el asunto como primordial y propio. De hecho, el cabildo delegó todo en el obispo y su secretario don Santos Beguiristáin.  Respecto a los aires de renovación litúrgica, hemos de recordar el libro de Manuel González García, Arte y Liturgia, que conoció varias ediciones, desde 1932, e influyó mucho en ambientes eclesiásticos. Sus ideas constituyen un exponente del discurso artístico-litúrgico de la España del primer tercio del siglo XX. A lo expuesto por González García, hay que sumar las propuestas del mencionado Onofre Larumbe, responsable de la discutidísima intervención en Roncesvalles y del benedictino de Montserrat Andreu Ripoll, que mantuvo correspondencia con el obispo Olaechea. Este monje, que se había formado en Alemania, se especializó en liturgia y fue el gestor de la remodelación de la mencionada abadía catalana. Onofre Larumbe pedía en su informe de 1939 la retirada del coro y del retablo mayor. Este último sería sustituido por el retablo tardogótico de los Caparroso, so pretexto de la armonización con el conjunto.

No faltaron las tensiones entre los técnicos, particularmente con las autoridades estatales competentes del Servicio de Defensa del Patrimonio, Manuel Chamoso Lamas, comisario de la tercera zona y Francisco Íñiguez, comisario general del citado servicio, que evaluaron muy negativamente el plan. Chamoso calificó de “error de origen”, la actuación y protestó con fuerza por la supresión del retablo mayor, abogando por “prudentes direcciones”. 

Entretanto, Francisco Íñiguez, conoció el parecer de Chamoso, mostrándose en total acuerdo, a la vez que expresó su queja por la falta de dirección, el desbarajuste “de cincuenta opiniones y pareceres” y la mala impresión y ejemplo que se estaba dando en Navarra y fuera de ella. En su carta al obispo Olaechea, finalizó duramente con este párrafo, en el que insinuaba su dimisión: “Nuestro organismo es necesario, pero si ustedes no quieren o estiman que no deben reconocerle autoridad, es inútil. Así lo he comunicado al Director General de Bellas Artes, pidiéndole que, si no se arregla en plazo breve, me releve de una responsabilidad que no puedo aceptar porque es imposible de cumplir”.

En una carta dirigida por el obispo a Íñiguez, el 22 de junio de 1940, le argumentaba sobre la propiedad de las obras de la Iglesia, “sociedad perfecta y soberana en la disposición y cuidado de sus bienes”, frases que hoy suenan cuando menos altisonantes. También, le pedía que no dimitiese por haber quitado el retablo mayor, ya que “nadie se lo va a echar en cara como una falta de celo. Usted ha hecho cuanto ha podido para manifestar su pena y su protesta. Ningún sustituto de usted nos puede ser más grato, ni fácilmente a la Iglesia más útil. Siga adelante que muchas cosas buenas tenemos que hacer juntos en Navarra, aunque no hayamos llegado a un acuerdo en la cuestión de nuestro retablo, cuya remoción siguen alabando todos”.

La mediación del marqués de Lozoya, la propuesta para que Yárnoz se hiciese cargo de las obras, a una con el traspaso de competencias de la Dirección General a la recién creada Institución Príncipe de Viana, hicieron posible el fin de las obras, con cierto sosiego. Los canónigos y el obispo aceptaron la colocación del segundo orden de la sillería coral en el presbiterio, así como la conservación de las rejas.

Las obras se fueron concluyendo sin un proyecto general, más bien con criterios cambiantes, eso sí, supuestamente en aras a ensalzar la parte medieval del templo, aunque fuese a costa de todo su exorno y dejando el interior de la catedral cual iglesia devastada o por donde parecían haber pasado las tropas revolucionarias en la Francia de fines del siglo XVIII. 

Con los criterios actuales de intervención, no se puede sino lamentar la supresión del espacio del crucero, así como la eliminación de elementos tan propios de las catedrales hispanas, como el retablo mayor -pieza visual, ritual y espiritual- y el coro, que formaba parte del espacio del propio templo medieval. 

Capilla mayor de la catedral de Pamplona antes de su restauración. Postal editada por E. Rubio en Pamplona

La revista La Avalancha es, sin lugar a dudas, una de las fuentes gráficas para el estudio de numerosos edificios, cascos urbanos, imágenes, retablos, costumbres, inauguraciones y personajes. Además, sus responsables no se limitaron a la publicación de las instantáneas, ya que, ordinariamente, incluyeron algunos comentarios sobre las mismas, que muchas veces resultan de gran aprovechamiento para el lector y el estudioso. En 1914 publicó someramente la citada revista, en este caso sin apenas datos, una vista interior de la pamplonesa parroquia de San Nicolás. Sin duda, se hizo para glosar las grandes obras que se habían acometido en el edificio, no sólo en el exterior, sino en su interior, con la construcción del retablo mayor (1905) y los enormes púlpitos (1914), entre los proyectos más visibles y destacables. Según el texto explicativo se trataba de “grandes obras de ornato y embellecimiento”. 

Una copia de pequeño tamaño de la fotografía (8,5 x 7,5 cm), en papel monócromo, se conserva en la fototeca del Archivo Municipal de Pamplona. Su autor fue Luis Catalán de Ocón. La foto nos sitúa a los dos colaterales de san Mauro y san Eloy como llegaron hasta la última gran intervención en la parroquia, adosados a los pilares de embocadura de la capilla mayor. Asimismo, se ve parcialmente uno de los que presidían las paredes frontales del crucero, en el lado de la Epístola, dedicado a San Blas, obra barroca del segundo tercio del siglo XVIII, a la que se habían añadido esculturas procedentes de templos desamortizados. Toda la mazonería del retablo se encuentra actualmente en la parroquia de Mendillorri, a donde se trasladó en 1995, sin las imágenes, sin tener en cuenta que algunas de ellas tenían una presencia histórica harto importante y eran un documento parlante de hechos concretos.

Asimismo, se puede contemplar en el contrafuerte del crucero una memoria nobiliaria con escudo timbrado por corona, con el tema de la Anunciación que, como es sabido, era la segunda titular de la parroquia de San Nicolás, por lo que un gran relieve con ese tema, figuraba en el antiguo retablo mayor, hoy en Ciga. 

 
Presbiterio de la parroquia de San Nicolás de Pamplona, c. 1906, Foto Roldán e Hijo. Archivo Parroquial de San Nicolás

Uno de los aspectos más sorpresivos de la fotografía es la presencia del retablo de San Babil que, a comienzos del siglo XX, ocupaba el muro lateral de la capilla del lado de la Epístola en la cabecera del templo. La pieza, junto a la lápida de piedra que aún se encuentra allí, provenía de la capilla del santo, que ordenó levantar el prior de la catedral de Pamplona, don Juan de Echálaz y Liédena en 1667, ubicada, como hemos señalado, en el espacio que actualmente ocupa la entrada al templo por el Paseo Sarasate. La capilla y retablo pertenecieron a don Juan de Echalaz y Liédena, doctor en ambos derechos, elegido canónigo en 1626, chantre (1646) y prior en 1652. Falleció en 1670 y pertenecía al bando beamontés del cabildo catedralicio. Le tocaron tiempos difíciles, debiendo hacer frente a diversos procesos judiciales y entre sus donativos figuró, en 1668, una gran fuente de plata. 

El retablo de San Babil, desaparecido hace muchas décadas, era muy sencillo. Estructuralmente, constaba de banco con sendas ménsulas, cuerpo único articulado por columnas con estrías culebreantes y ático, entre aletones, rematado por frontón triangular. Destacaban en la pieza tanto la decoración de grandes tarjetones cactiformes, como los dos grandes escudos con las armas familiares del mecenas, colocados en el ático a plomo con las columnas. En la hornacina del cuerpo principal se ubicaba la talla de cuerpo entero de san Babil, con las insignias episcopales, bendiciendo. Estéticamente, seguía modelos arcaizantes, sin apenas movimiento, en sintonía con esculturas anteriores y otras de fines del siglo XVII, como la talla de san Martín de la catedral de Pamplona, antigua titular de su retablo y hoy en el Museo Diocesano. En el ático, la fotografía deja entrever un trampantojo de una imagen mariana.

Respecto a la elección del titular, hay que recordar que san Babil de Antioquía poseyó en tierras navarras sendas versiones apócrifas, una como obispo de Pamplona-monje de Leire y otra que lo hacía natural de Cascante. En la mayor parte de los casos no se distingue entre una y otra versión y se le invocaba como abogado y protector de cojos y reumáticos. Según Pérez Goyena, forma parte de una porción de santos fantásticos cuyas fuentes hagiográficas están en algunos cronicones. En la invasión árabe se habría retirado a Odón, cerca de Madrid, en donde fue martirizado junto a sus discípulos. Precisamente, algunas estampas lo representan en esta última escena de su vida, la del martirio. La ciudad de Cascante le ha rendido culto secular y en la parroquia de San Jorge de Tudela tuvo una potente cofradía, fundada en 1711. Otras localidades navarras como Falces, Puente la Reina, Artajona y Sangüesa también le tributaron especiales fiestas y conmemoraciones. Sus imágenes y pinturas se encuentran en otras muchas localidades navarras, entre ellas Tafalla, Jacoisti, Alzórriz, Itoiz, Guerendiain, Lumbier, Ezcániz, Zunzarren, Erroz, Eguiarreta, Corella y Mendigorría.

Interior de la parroquia de San Nicolás de Pamplona en 1914, por Luis Catalán de Ocón. Fototeca del Archivo Municipal de Pamplona

El retablo mayor de la parroquia de Miranda ocupa un lugar señalado en el panorama de la retablística barroca navarra y en la biografía artística de su autor, José de San Juan y Martín, por tratarse de la primera obra de envergadura que acometió de un modo más personal. Fue estudiado con detenimiento por el profesor Pedro L. Echeverría Goñi. Está presidido por san Benito, titular de la parroquia hasta 1893, ya que se sustituyó la advocación de la misma por la Asunción, en uno de los raros ejemplos de cambio de titularidad parroquial en Navarra.

Fue contratado con el mencionado José de San Juan y Martín (1672-1722), en octubre de 1696, cuando el maestro contaba con 24 años de edad, para ejecutarlo en la ciudad de Tudela, en el plazo de cuatro años, por la importante suma de 1.500 ducados. En 1702, se firmó un nuevo convenio para la realización del zócalo. La pieza quedó totalmente concluida en noviembre de 1703, en que la reconocieron Juan de Bastida y Martín García, arquitectos de Tudela y Pamplona, que la dieron por buena, anotando que las mejoras que se habían ido introduciendo en el retablo habían sido muy útiles. 

Sabemos que el retablo, desmontado, viajó desde Tudela a Miranda de Arga en catorce cargamentos, conducidos por carreteros de Caparroso y Cascante. La policromía de la pieza se concertó, en 1711, con Domingo del Rey, perteneciente a una dinastía de doradores de Tafalla, entre los que figuró su hijo Manuel, que trabajó en la segunda mitad del siglo para la misma parroquia de Miranda de Arga. 

La personalidad de José de San Juan, cuyos hijos llegaron a ennoblecerse, en el seno de la orden Militar de Calatrava, resulta desbordante por la actividad que desplegó hasta su muerte, acaecida en Tudela en 1722. Se le requirió desde importantes instituciones como las catedrales de Calahorra y Pamplona, la capilla de San Fermín de  esta última ciudad, destacadas localidades como Calahorra, Alfaro, Arnedo, Navarrete, Entrena, Alfaro, Haro y Logroño, en la Rioja y Corella, Miranda de Arga, Cárcar, Mendigorría, Tafalla, Azagra y Ujué, sin dejar, en muchas ocasiones, el tiempo suficiente para culminar las obras que tenía entre manos.

Si comparamos una fotografía contemporánea del retablo mayor con la postal que presentamos, los cambios no han sido muchos, pero merece la pena anotarlos. La novedad en la vista actual es la imagen de san Francisco Javier, sustituida en 1920 por la que donó Fernando Echegoyen, apodado “el filipino”. Este dato resulta fundamental para datar la fotografía postal que comentamos antes de esa fecha.

Aquel cambio de la talla barroca por una anodina escultura no fue el único. Las causas hay que buscarlas en el contexto de exaltación javierista vivida en las primeras décadas del siglo XX en su Navarra natal. En 1904, el santo navarro fue nombrado patrono de las obras de Propagación de la Fe, el año 1922 fue declarado como jubilar por Benedicto XV cuando se cumplían los tres siglos de su canonización y, poco más tarde, en 1927, Javier fue nominado como patrono de todas las misiones. El obispo de Pamplona, fray José López y Mendoza, designó el 3 de diciembre como fiesta de guardar en 1918. El mismo prelado también publicó la orden en el Boletín del Obispado para la celebración de la novena de la gracia, de modo obligado en todos los templos de la diócesis. En 1926 el nuevo obispo, Mateo Múgica, prescribió que al, final del rosario, se rezase el Padre Nuestro, Ave María y Gloria por las misiones, encomendando la petición a san Francisco Javier.

Pero no es el retablo solo lo que hay que examinar en la instantánea, sino las pinturas que lo ambientaban. La destrucción sistemática desde hace más de un siglo de los conjuntos de pinturas murales, que arropaban los retablos mayores de muchos templos, nos ha privado de un detalle muy apto para la sorpresa y la curiosidad.  En las pinturas del siglo XVIII no solía faltar un personaje que levantaba la tupida celosía de una ventana de un mirador o balcón con su dinámica cancela en un verdadero trampantojo, asomándose desde lo alto de las bóvedas, haciendo dudar al espectador si era real o ficticio. Se conserva el del conjunto de San Francisco de Viana, obra del célebre Francisco del Plano de la segunda década del siglo XVIII, tan acreditado desde antiguo por sus perspectivas. Otro parecido, aunque menos amplio, hubo en Miranda de Arga que ha desaparecido y que había sido realizado por Pedro Antonio de Rada y José y Manuel del Rey hacia 1760. De él afirma José María Iribarren, en su conocida obra De Pascuas a Ramos (Pamplona, 1946) lo siguiente: “En esta iglesia sobre el muro de la izquierda, aparece pintado un mirador de celosías. El mirador consta de tres ventanas, y por la celosía de la derecha, que está alzada, asoma su cabeza y parte de su busto un hombrecillo curiosón, de quien dicen los mirandeses que mira a todas sus partes. Los mirandeses están muy orgullosos de esta pintura, y la muestran al forastero con el mismo interés con que señalan los de Burgos el artilugio del Papamoscas. Por su parte, las mujeres utilizan al asomado para asustar a los chiquillos (¡Que te mira el hombre!) y conseguir que estén formales en la casa de Dios”.

Otros referentes de este mismo tema los tenemos en la capilla del Pilar de Calahorra y en el interior del convento de San Francisco de Viana, en pinturas realizadas por el gran maestro aragonés Francisco del Plano en las primeras décadas del siglo XVIII. El éxito de la escenografía con el tema del “asonado” tuvo gran éxito, como lo prueban dos ejemplos de la parroquia de Iturmendi, obra de Andrés Mata en 1784, sin las celosías, pero generando en el espectador la misma curiosidad que producían los casos antes mencionados.

La postal, de gran calidad, está firmada por A. Muro Logroño, que corresponde a Alberto Muro Belloso (1870-1945), uno de los más afamados fotógrafos riojanos, que retrató muchísimo, pero también fijó su objetivo en paisajes y monumentos con gran habilidad, nitidez y rotundidad. Trabajó para la fototipia Thomas de Barcelona y Hauser Menet. Un gran número de postales de Logroño y su provincia que circularon en las décadas álgidas de las postales en España, entre 1900 y 1920, se debieron a su cámara fotográfica. La postal está realizada mediante un procedimiento fotomecánico, a partir, seguramente, de un negativo monocromático de gelatina sobre soporte de vidrio.

 
Postal del retablo mayor de la parroquia de Miranda de Arga, por el fotógrafo riojano Alberto Muro Belloso, c. 1920. Archivo Municipal de Pamplona

La fotografía de la antigua parroquia de Murchante, tomada por Nicolás Salinas (1873-1954), nos muestra el interior del templo antes de su derribo, a mediados del siglo pasado, concretamente en 1952, en que se inauguró el nuevo edificio sobre el solar del antiguo. El negativo se conserva en el Archivo Municipal de Tudela (núm. de digitalización 40794) y se data en septiembre de 1905.

Muestra una sencilla planta de una única nave con un ábside semicircular y tres tramos, espacios que se cubren con bóvedas de tradición gótica. La fábrica fue levantada sobre el solar de la antigua mezquita, por orden real de 1516. En 1527 trabajaba en ella, con el apoyo del vicario, don Miguel Serrano, que había sido nombrado por el deán don Pedro Villalón. El templo debía estar terminado para el año 1544, cuando se contrató el retablo mayor renacentista, que no se ha conservado. Un primer encargo recayó en el pintor Pedro de Miranda, si bien otro segundo y definitivo se encomendó al escultor Antón Erpin y al pintor Rafael Juan de Monzón. Los muros laterales fueron abiertos en el siglo XVII para dotar de capillas para las devociones particulares de la localidad, san Roque, el Cristo de la Siembra … etc.

La fotografía nos muestra otro retablo mayor barroco que sustituyó al anterior, contratado con el prestigioso Francisco Gurrea y García en 1696, por los patronos del municipio con la intención de que fuese “en utilidad y adorno de la dicha yglesia”. Está presidido por la imagen de la Asunción, titular de la parroquia, obra del escultor tudelano José Ortiz mayor de 1762, que se comprometió a tallarlo por la cantidad de 140 ducados.

Al igual que en otras localidades las paredes de la cabecera, a los lados del retablo, lucen sus colgaduras. Asimismo, el espacio del presbiterio queda separado del resto de la nave por una reja baja o comulgatorio. Un sencillo púlpito y un escaño con su enrejado, destinado a las autoridades municipales, completan la visión de la parroquia que no luce banco alguno, ni tan siquiera reclinatorios, muy probablemente por haberse retirado los pocos que habría para realizar la toma fotográfica.

 
Interior de la desaparecida parroquia de Murchante, por foto de Nicolás Salinas, 1905. Archivo Municipal de Tudela

Si hay en Navarra un templo que haya cambiado su apariencia e incluso todo lo referente a su espacio interior, ése es el del monasterio de San Benito de Estella. Además, contamos con fotografías que evidencian las sustanciales reformas a las que fue sometido a lo largo del siglo XX, hasta que las monjas abandonaron su histórica seda, para trasladarse en 1971 junto a la basílica del Puy.

Hasta comienzos del siglo XX la iglesia con sus coros alto y bajo, su decoración, junto a sus elementos de exorno, retablos y púlpito eran los heredados del siglo XVII. El templo se había levantado bajo los preceptos de un protobarroco desornamentado, gracias a la munificencia del obispo benedictino de Pamplona fray Prudencio de Sandoval, que reconstruyó el monasterio entre 1616 y 1619, con proyecto del veedor diocesano Francisco Fratín, mientras que la ejecución material corrió a cargo del maestro de edificios, Juan Arana. 

Su retablo mayor fue realizado en 1649 por el escultor Juan Imberto III y por su ejecución cobró la cantidad de 1.020 ducados. De su policromía se encargó Miguel de Brevilla entre 1680 y 1681, pese al intento de adjudicación que hizo el pintor Francisco de Arteta. La iglesia contó con un par de retablos colaterales dedicados a la Virgen de Horta o de los Huertos y a San José. Algunas pequeñas reformas se hicieron en el conjunto que poco afectaron a su aspecto general, como el blanqueo general de 1829 y el púlpito de hierro con su tornavoz. En 1867 se pintó, de nuevo, todo el conjunto y, en 1880 se hizo nueva la reja del comulgatorio. 

La primera gran reforma, hace poco más de un siglo, fue la de la pintura y cúpula ricamente decorada, entre 1913-1914, que conocemos, fundamentalmente, por fotografías. Aquella intervención corrió a cargo del mismo artista que se ocupó de la de la iglesia de las Clarisas de Estella, Juan Ros y su hijo José María. Sin duda que los Ros eran los contratistas y la novedad está en la participación de Genaro Urrutia, con toda seguridad, Genaro Urrutia Olarán (Plencia, 1893 – Bilbao, 1965), muralista y paisajista que se formó en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, antes de hacerse acreedor de unas becas de la Diputación de Vizcaya para completar sus estudios en París y Roma. Para acometer aquel proyecto, las monjas tuvieron que enajenar la gran colgadura de brocatel, traída desde Granada, con la que se cubrían todas las paredes de la iglesia en las grandes solemnidades, realizada entre 1690-1693.  Se vendió, en 1914 para pintar la iglesia, por la cantidad de 7.011 pesetas.

Un nuevo aspecto cobró el templo en tiempos de reformas litúrgicas, en pleno siglo XX, concretamente en 1958, antes del Concilio Vaticano II. Con adelanto de una década, tanto las benedictinas de Lumbier, como las de Estella emprendieron cambios en sus iglesias, consistentes fundamentalmente en la colocación en el crucero del altar bajo baldaquino y del coro bajo en parte de la nave de la iglesia. No fueron ajenos a todo ello los benedictinos de Montserrat. En el caso de Estella, que nos ocupa, la cronología de unos hechos concatenados es realmente paradigmático. 

Las determinaciones sobre la retirada de los retablos había que ir tomándolas casi al día. Al final, se salvó el retablo mayor y las obras continuaron hasta desnudar el edificio, con la eliminación de todo ornato y soporte iconográfico, simplificación, traslado del coro a la nave mayor de la iglesia y construcción del baldaquino bajo el crucero con el nuevo altar. Uno de los brazos del transepto se reservó para el sagrario, una extraordinaria pieza argéntea en forma de templete de dos cuerpos, de comienzos del siglo XVII. Sobre él y apoyada en una peana se colocaría a Nuestra Señora de Horta, ya sin su suntuosa corona de plata. 

El templo remozado se inauguró con la consagración del altar, pocos días habían pasado desde el fallecimiento de Pío XII, así como de la elección de Juan XXIII como Papa. La ceremonia tuvo lugar el día 9 de noviembre de 1958, con la asistencia del vicepresidente de la Diputación, Miguel Gortari, el diputado Velasco, y la presidencia del abad de Silos padre Isaac María Toribios.

El retablo mayor, al final, seguramente por indicación de la Institución Príncipe de Viana, no se enajenó y quedó en la cabecera del templo, sin altar ni sagrario-expositor, hasta que, en 1971, tras salir las monjas a habitar su nuevo monasterio en lo que fue residencia de las escolapias, se trasladó al monasterio de Leire, adquirido por la Diputación Foral.

 
Interior de la iglesia del monasterio de San Benito de Estella, c. 1950. Archivo Benedictinas de Estella

La Diputación Foral de Navarra encargó en 1916 al prestigioso Archivo Mas un gran reportaje con los principales monumentos que, en aquel momento, se consideraban fundamentales para la historia del Viejo Reino de Navarra, que se tituló Album iconográfico del Reino. El Archivo fotográfico Mas fue creado por Adolfo Mas Ginestá (1861-1936), fotógrafo muy bien relacionado con los círculos artísticos de la época, que recibió encargos de instituciones nacionales e internacionales.

Frente al gran bloque de edificios medievales, entre los escasos de época barroca fotografiado, figuran varias instantáneas de la parroquia de Los Arcos. Nos vamos a detener en una de ellas, en donde el objetivo se detuvo ante la cabecera con el retablo mayor y, como testimonio histórico de primer orden, nos fijaremos en dos aspectos que llaman la atención tras su detenida observación: los velos delante de las imágenes marianas y, por último, los bancos del ayuntamiento que, como patronos de la parroquia, tenían sus asientos a dos coros enfrentados, desaparecidos hacia 1972. También, sería susceptible de análisis la ubicación de algunas esculturas, puesto que la percepción que hoy tenemos de las imágenes y los retablos no ha sido similar en siglos pasados. Una vez construidos, por motivos de modas, estéticas cambiantes y también de índole devocional, algunos de sus elementos se transformaron y sus imágenes variaron de lugar, alterando el orden de lectura con el que se habían planteado en su origen. En este caso, el lector puede comprobar, comparando con una fotografía actual, los cambios iconográficos.

Al tratar de un tema sobre patrimonio cultural de Los Arcos siempre es obligado acudir a los estudios de Víctor Pastor Abaigar y no sólo a lo escrito, sino a las observaciones que nos proporciona, algo que habla de su generosidad.

La instantánea nos retrotrae al espacio del presbiterio en el Antiguo Régimen, cuando el regimiento local ostentaba el patronato de la parroquia y, por tanto, tenía los derechos inherentes al mismo, entre los que figuraban unos asientos especiales, dentro de unos enrejados, en este caso a dos coros a ambos lados de la capilla mayor, inmediatos a su reja y comulgatorio. Sobre el significado de este tipo de piezas y su ubicación en el templo, Alejandro Aranda ha publicado una cuidada monografía recientemente (2021). La realización de todo aquel conjunto, hoy mutilado, se decidió por parte del patronato parroquial en 1791. Así lo atestiguan distintas noticias inéditas, que hemos encontrado en los protocolos notariales y en dos procesos litigados en los Tribunales Reales.

Todo se inició cuando se decidió remodelar el área del presbiterio y reducir su ámbito para dar más espacio al pueblo. Un plan ideado por el maestro de obras de Los Arcos, Lorenzo Solano en 1791, con unas advertencias del maestro del obispado Simón de Larrondo y del rejero Lázaro de Gárriz, se sacó a subasta. En el proyecto se incluían las obras del nuevo enlosado y las rejas del comulgatorio, de los colaterales y del espacio destinado al regimiento y sus bancos, como patronos de la iglesia parroquial. El rematante fue el maestro estellés Pedro José Lezáun que, obviamente, tuvo que subcontratar todo lo relativo a las rejas y sus balaustres con sendos maestros de esta última especialidad, los también estelleses Bernardo Ros y Joaquín Gabiría. 

Cuando la obra estaba sin terminar, los patronos de la parroquia, siempre celosos a lo largo de los siglos por tener lo más y mejor para el templo, hicieron un nuevo contrato con el mencionado Lezáun en aras a sustituir el hierro de las pilastras y los pasamanos por latón dorado, dejando el hierro sólo para los balaustres y otras partes menos visibles. Para tomar tal determinación, esgrimieron ante las autoridades de la diócesis que de hacerse todo en hierro no tendría el lucimiento que poseían algunas rejas de la catedral de Pamplona y otros lugares públicos. 

Los dos herreros de Estella tuvieron que solicitar de un latonero y calderero establecido en Pamplona y de origen francés asentado en el barrio de la Magdalena, José Marcout, que hiciese la obra. Al enterarse en Los Arcos de esto y lo que es peor, que al francés le habían pagado menos de lo estipulado, se suscitaron diferentes pleitos entre el patronato y los propios artífices.

 
Cabecera de la parroquial de Los Arcos en 1916. Foto Archivo Mas. Archivo Real y General de Navarra

A lo largo del siglo XX algunos señeros edificios desaparecieron por diversas circunstancias como su estado ruinoso, la pérdida de uso y función, las especulaciones sobre sus terrenos urbanizables y la falta de espacio. Por fortuna, algunas fotografías nos dan testimonio en torno a aquellas fábricas perdidas. 

El templo actual se levantó con planos del arquitecto Lino Plaza de 1916, en parte por el daño de las grandes inundaciones de 1913, pero según la memoria de su párroco, don Mauricio Berecochea, porque ya “resultaba insuficiente por haber aumentado mucho el número de habitantes del pueblo”. Con un presupuesto de 755.655 pesetas y las aportaciones de numerosos vecinos, entre las que destacaron 120.000 pesetas de don Braulio Iriarte, 200.000 de doña Martina Aguirre o 100.000 de una feligresa anónima, se erigió el edificio entre 1917 y 1922, siendo consagrado con toda solemnidad, en 1925, por el nuncio Federico Tedeschini junto al obispo de Pamplona y el dimisionario de Oviedo, en una larga ceremonia de cinco horas de duración.

Al igual que otras iglesias del valle de Baztán, la de Elizondo se había levantado en el siglo XVI, en unos momentos en que algunos canteros residentes allí estuvieron en la avanzadilla de nuevas soluciones de la arquitectura, con la asimilación de la teoría y la tratadística. Uno de ellos, quizás el más notable, fue Juan de Garaicoechea y Oiz, vecino de Elizondo y estudiado por Mª J. Tarifa, que ha señalado cómo traspasó las fronteras de su valle y dejó en la capilla mayor de la parroquia de Lerín (1591) una obra sobresaliente dentro del panorama navarro de la época, en donde destaca la concha avenerada que voltea sobre su capilla mayor, similar a la que llevaría a cabo unos años más tarde en Garzain.

La documentación de Elizondo nos informa de que su parroquia, ubicada en la actual plaza, fue llevada a cabo por una familia de canteros de la tierra.  En 1587, Juan Martínez de Leizagoyen contrató la prosecución de sus obras que ya había comenzado su padre Juan de Leizagoyen. Se trataba de una construcción sencilla, con una nave y crucero con su coro a los pies, a la que se añadió más tarde una gran capilla en el lado del evangelio. En su exterior destacaba la hermosa y esbelta torre de cantería y corte clásico, que fue sufragada por un anónimo donante y realizada por José Poudez, arquitecto de la localidad francesa de Pau, muy activo en la Navarra septentrional a lo largo de tres décadas, entre 1775 y comienzos del siglo XIX, en obras tan señeras como el hospital nuevo y la casa prioral de la colegiata de Roncesvalles, la parroquia de Zugarramurdi, el monasterio de Urdax o la casa Estebecorena o Istecorena de Elizondo. 

Los contratos para la realización de la torre, rubricados en 1780, son riquísimos para todo lo referente a precios y a las canteras de extracción de la piedra, su labra y traslado, con acuerdos con distintos canteros y carreteros, que debían traer los sillares labrados a pie de obra. El coste de la obra ascendió a 2.600 pesos de a 8 reales y 36 maravedís el real. Aunque el plazo de ejecución se fijó para fines de 1781, la cancelación de la obligación por las partes no se firmó ante el notario hasta febrero de 1784.

La cabecera se cubrió con un retablo mayor en pleno siglo XVIII que se sustituyó en el plazo de doce años. El cambio de mentalidad y, consecuentemente, del desarrollo de las artes experimentado en la segunda mitad del siglo XVIII, con la imposición de modelos ligados al academicismo, se puede comprobar en algunas obras de aquellos momentos y muy particularmente en lo referente a los retablos mayores de Elizondo, en donde se sustituyó el rococó por otro de marcadas líneas clasicistas en una docena de años.

El primero de ellos fue encargado en 1762, a Silvestre Soria, el gran maestro de la etapa rococó en Navarra, formado en el taller del palacio real o nuevo de Madrid con Juan Domingo Olivieri. El promotor de la obra era, en este caso, un baztanés establecido en la corte de Madrid como tesorero del Infante don Luis Antonio Jaime, don Ambrosio Agustín de Garro, caballero de la Orden de Santiago. A los pocos años, cuando apenas habían transcurrido una docena de años y por razones que no pueden ser sino de orden estético y de moda, entre 1775 y 1777, se llevó a cabo un nuevo retablo mayor que sustituyó al realizado entre 1762 y 1763, de nuevo bajo el mecenazgo de la misma familia. La razón más cercana debió ser la realización del retablo mayor de Irurita, diseñado con unas líneas totalmente neoclásicas, por José Hermosilla en 1770, bajo la atenta mirada de don José Ignacio Goyeneche y de la Real Academia de San Fernando. 

La policromía del conjunto fue subcontratada por Poudez con el dorador de Pamplona Juan Francisco Santesteban en junio de 1776, cuando ya lo tenía finalizado, haciéndose constar que el oro debía ser del mejor procedente de Pamplona o París. Las esculturas que figuraban en el retablo son además del titular Santiago a caballo con los moros en la parte inferior, las de los santos Ambrosio, Agustín, Nicolás y Fermín, nombres de los promotores de la obra. El retablo desapareció en torno a 1917.

La instantánea que presentamos es una postal comercializada por el establecimiento local de G. Marín de Elizondo, a comienzos del siglo XX, muestra el aspecto que presentaba el interior del templo en el día de las Ánimas o su novenario, con todo dispuesto para cantar el responso con absolución al catafalco, pieza que vemos frente al altar, junto al comulgatorio. Pero es todo el pavimento de la nave de la iglesia, desde el sotacoro, lo que llama la atención por estar cubierto por las tumbas familiares con ofrendas de luces y panes. Como es sabido, en la sociedad tradicional, la sepultura era considerada como una prolongación de la casa nativa. Se encontraba en la iglesia y se conocía con los nombres de fosa o fuesa. Las ofrendas citadas se colocaban sobre la sepultura, cubierta con un paño de difuntos, de ordinario negro, sobre el que se disponían un soporte para las velas o las hachas, o para la cerilla enroscada en la argizaiola, un cestillo y un reclinatorio. 

 
Interior de la antigua parroquia de Elizondo en el día de Ánimas, a comienzos del siglo XX. Postal comercializada por G. Marín de Elizondo. Colección particular

La llegada de las visitandinas a Pamplona se produjo el 25 de febrero de 1881, con religiosas del segundo monasterio de Madrid, a donde había ido a formarse la navarra Juana Baleztena, cuya familia impulsó el establecimiento en la capital navarra. Los primeros años residieron en el convento de las dominicas de la calle Jarauta y, posteriormente, se trasladaron a la calle San Francisco, en donde adquirieron el palacio del virrey Armendáriz conocido también como casa del Reino y otros edificios. Con planos del arquitecto Florencio de Ansoleaga se levantó el convento (1900-1902) y luego la iglesia, dedicada al Sagrado Corazón de Jesús y consagrada por el arzobispo de Zaragoza don Juan Soldevila y Romero en 1905. Tras una presencia muy activa y fecunda para la expansión del culto al Sagrado Corazón, con instituciones como la Guardia de Honor, a lo largo de más de un siglo, las religiosas se unieron a la comunidad de su orden de Vitoria en el verano de 2003.

Si una iglesia conventual de una clausura femenina acaparó los grandes cultos, fundamentalmente en torno al Corazón de Jesús, en la Pamplona del siglo XX, esa fue la de las Salesas, consagrada en 1905 y que cerró sus puertas en 2003. Las crónicas de la prensa local, en momentos como la novena de san Francisco de Sales, la fiesta del Sagrado Corazón o el triduo de carnaval, dan perfecta cuenta de lo que supuso este monasterio en un contexto muy determinado, así como de los mejores predicadores que pasaron por su púlpito.

La excelente crónica conventual aporta datos de todo tipo acerca de su construcción, financiación y decoración. A fines del siglo XIX, cuando las visitandinas ya llevaban casi veinte años en su primera sede en las Dominicas de la calle Jarauta, la comunidad recibió una importantísima cantidad de dinero por parte de María Angélica Castanedo el día de su profesión en 1897. El texto manuscrito afirma que no sólo fue bienhechora de la comunidad, añadiendo que por llevar ya bastantes años desde la fundación “no le damos el título de fundadora, aunque bien pudiera llevarlo, pues en esta ocasión de su santa profesión, hizo un cuantioso donativo a la comunidad con el cual se pudiera, en fin, hacer un monasterio regular; sin este socorro no se hubiera podido llevar a cabo tan grande empresa”. En 1899, las salesas dieron los numerosos pasos para adquirir las casas para el nuevo monasterio, en un año en que se eligió por superiora a Carlota Baleztena, alma de la fundación pamplonesa y se consagró el mundo al Sagrado Corazón. En 1900 comenzaron las obras, en 1901 se avanzó muchísimo, en 1902 se trasladaban al nuevo edificio construido en gran parte, y en 1904 tomaron posesión de la segunda parte del monasterio. Todo el proyecto fue del arquitecto de la diócesis don Florencio de Ansoleaga, al igual que la iglesia, que se inauguró en 1905 en un estilo neogótico. 

La consagración de la iglesia por parte del arzobispo de Zaragoza don Juan Soldevila y Romero tuvo lugar el día 11 de febrero de 1905. La crónica le dedica varias páginas a su descripción, artífices, vidrieras, dimensiones, donantes de las diferentes piezas… etc. Los ritos de consagración se describen con la agilidad de un maestro de ceremonias, en todos sus detalles. Al año siguiente, coincidiendo con la inauguración del retablo mayor en el día de la Ascensión, el rotativo La Avalancha dedicó una fotografía comentada al retablo mayor realizado por don Florencio Istúriz junto a sus hijos Fermín y Ambrosio y a su relieve principal, obra de los señores Argües y Bernadas de Barcelona, el cual “iluminado de manera especial, en el retablo, produce un maravilloso efecto.  Felicidades a las Salesas y a las señoras de la Guardia de Honor que han corrido con el gasto del relieve, con un desprendimiento digno de ellas”. Los retablos laterales estaban terminados en 1908, uno se dedicó a la Visitación y otro a san José. Ambos fueron sufragados en su mayor parte por familiares de las religiosas.

El adorno excesivo a base de ricos floreros, jarrones suntuosos y tibores es el propio de hace un siglo, en donde las solemnidades se marcaban por la iluminación y el ornato. La instantánea en papel monócromo que presentamos pertenece al Archivo Municipal de Pamplona, y fue realizada en torno al día 28 de diciembre de 1922, cuando se festejó con toda la solemnidad litúrgica el tránsito de san Francisco de Sales, con un novenario, que predicó el jesuita Marcelino Ereño.

 
Interior de la iglesia de las Salesas de Pamplona, consagrada en 1905, en fotografía de 1922. Archivo Municipal de Pamplona

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