Esta «exposición virtual» pretende mostrar la presencia del Renacimiento en los libros impresos en Navarra, concretamente desde 1501, con el final del periodo incunable, hasta principios del siglo XVII cuando el Barroco emerge. Con este propósito se muestran portadas representativas de las corrientes tipográficas predominantes en este periodo.

La pureza estética y la calidad técnica de la que hicieron gala Miguel de Eguía, impresor en Estella en 1546, y su sucesor, Adrián de Amberes, activo entre 1547 y 1568, se diluirá a medida que avance la centuria, como se constata en los impresores que les siguieron: Tomás Porralis de Saboya, quien sucede a Amberes al frente de la imprenta, activo entre 1569 y 1591; Pedro Porralis, continuador de su padre, activo entre 1591 y 1596; y finalmente Matías Mares, casado con la viuda de Tomás Porralis, cuya actividad se adentra en el siglo XVII, concretamente hasta 1609. 

Se comprueba de hecho que los tipógrafos que se suceden sin interrupción en Navarra en la segunda mitad del siglo XVI tienen su origen y continuidad en el taller creado en Estella en 1546 por Miguel de Eguía. La excepción la constituye Andrés de Borgoña, activo entre 1587 y 1588, quien fracasó en su intento de abrir otra imprenta en el reino de Navarra. 

 
Itúrbide, Los libros de un Reino, 2015, p. 60.

Los incunables, libros impresos desde el nacimiento de la imprenta, en torno a 1450, hasta 1500, al igual que sus predecesores los códices — libros manuscritos—, no tenían portada en sus primeros tiempos y, al igual que éstos, en su defecto podían mostrar un lacónico íncipit, con un rudimentario título, y un éxplicit —colofón— donde el copista en ocasiones dejaba constancia de su trabajo, de la fecha de su terminación y de alguna consideración sobre la satisfacción que sentía por la tarea culminada. 

La gran novedad del «nuevo arte maravilloso de escribir» estribaba en que mientras el manuscrito era una obra única y, en consecuencia, exclusiva y cara, en cambio el impreso tenía cientos de copias, por lo que la difusión era mayor y el precio menor.

 
Incipit constitutiones provinciales provincie cesaraugustane. Pamplona, Arnao Guillén de Brocar, 1501. 222 páginas, dos excelentes grabados xilográficos firmados con las iniciales «I.D.», que representan la Crucifixión y la Resurrección de los muertos. Folio. Impresión del volumen a dos tintas. Textos en latín a excepción del «Tractatus sacramentorum et de confesione» que va en castellano. El volumen incluye las Constituciones provinciales de Zaragoza —con foliación propia—, las Constituciones sinodales de la diócesis de Pamplona, el «Tractatus sacramentorum et de confesione» y el «Tractatus de restitutionibus domini Antonini archiepiscopus fiorentini» —con foliación común para estos cuatro textos—; es por tanto un volumen facticio, porque reúne o encuaderna impresos independientes. Ejemplar: Biblioteca de la Catedral de Pamplona.

Este es el último libro que Brocar imprimió en Pamplona antes de trasladar su negocio a Logroño. Como es sabido, se consideran incunables los impresos anteriores hasta 1500, así que estas Constituciones están fuera del límite temporal, ya que el colofón indica que se acabaron de imprimir el 7 de agosto de 1501. En consecuencia, pertenece al periodo postincunable, en el que subsistieron aspectos formales de los incunables.

A pesar de que tiene una rudimentaria portada, reducida al título de la obra: «Constitutiones provinciales provincie cesaraugustane», colocado en el centro de la hoja en blanco e impreso con «letra colorada» —tinta roja—, al comienzo del texto general sitúa el íncipit con los mismos datos: «Incipit constitutiones provinciales provincie cesaraugustane».

También a la manera de los códices, los detalles de la impresión aparecen al final del texto, en el colofón o éxplicit, donde, tras enumerar las obras que contiene, se declara: «Impresse per magistrum Arnaldum Guillermum de Brocario, In regali civitate pampilonensi. Anno Domini Mil CCCCCI [1501] die septima mensis augusti» y donde el impresor manifiesta su felicidad por terminar los trabajos: «Feliciter finiuntur».

Como en los códices, aquí la tinta roja destaca contenidos relevantes: el íncipit lleva tipos mayores que el resto de la obra; las capitulares —letras iniciales o capitales— están ornamentadas; en el conjunto del texto la letra es gótica, se distribuye en dos columnas y, por supuesto, el volumen tiene el formato en folio. Todos estos rasgos proceden de los manuscritos preciosos anteriores a la imprenta. 

Referencias

Descripción catalográfica y edición digital: Biblioteca Navarra Digital (BiNaDi)

  
Alfonso López de Soto. Antidotus contra Venerem ex sacrarum literarum Arcanis, & ex philosophorum ac poetarum libris excerpta cum argumento, & scholiis eam illustrantibus. Estella, Miguel de Eguía, 1546. 80 páginas, formato en cuarto.

Medio siglo después de la eclosión de la imprenta y de su fulminante expansión por Europa occidental, el libro ya se presenta con una imagen propia, inédita, difundida, en buena medida, por el veneciano Aldo Manucio. Ahora tiene un tamaño manejable, más pequeño que los voluminosos códices y que la mayoría de los incunables, y emplea nuevos tipos, letras romanas —redondas en oposición a las góticas— e itálicas —bastardillas, grifas o cursivas. Además, por imposición legal y también por el interés de autores y editores se accede a él por una puerta —la portada— que ocupa la primera página. Aquí, para conocimiento del lector y también de las autoridades encargadas del control del libro, figuran el título y su autor, al tiempo que se consigna el lugar de impresión, el año y el nombre del tipógrafo, quien con frecuencia también era el editor y el librero. En definitiva el libro impreso adquiere características propias, distintas de manuscritos e incunables, y que permanecen al presente.

Contiene un poema latino en dísticos elegiacos —estrofa grecolatina de dos versos— en los que se exponen puntos de vista encontrados sobre el amor y sus excesos, personificado en Venus, y se plantean medidas para contrarrestarlos, de ahí el título de «Antídoto contra lo venéreo», como se podría traducir al castellano. Se menciona al autor, Alfonso López de Soto y precisa que es presbítero, profesor «bonarum artium» en el castillo burgalés de Belorado y que se han empleado fuentes bíblicas, filosóficas y poéticas. Esta es la única obra que se le conoce.

Destaca en la portada el gran espacio en blanco en el que destacan el título y pie de imprenta y la ausencia de elementos ornamentales. Se utiliza letra romana, según la moda difundida desde Italia que se prodiga en ediciones de humanistas como esta.

El título, de acuerdo con la moda de la época, está compuesto en pie de lámpara —triángulo invertido— y lo precede una viñeta de corazón floral —también llamada de hoja de hiedra—. Por el contrario, el pie de imprenta está justificado al centro y, al igual que el título, va precedido por un corazón floral. 

En cuanto al tamaño de los tipos, los de caja alta —mayúsculas— se emplean para destacar las primeras líneas del título y del pie de imprenta, así como los números romanos. El resto presenta tipos redondos de caja baja —minúsculas.

Está considerado como libro raro, del que únicamente se conocen tres ejemplares, que se custodian en la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca de la Universidad de Salamanca y British Library.; d

Referencias

Descripción catalográfica: Catálogo Colectivo Patrimonio Bibliográfico Español (CCPBE)

Edición digital: British Library

En el siglo XVI la estética del libro está imbuida en el Renacimiento y, en consecuencia, toma de él elementos artísticos. Este es el caso de las portadas en las que se despliega la iconografía de la arquitectura plateresca. Arnao Guillén de Brocar fue el introductor de este tipo de portadas que luego difundiría Miguel de Eguía, su sucesor.

 
Fotografía: Biblioteca de Navarra. Rodrigo Fernández de Santaella. Vocabularium ecclesiasticum. Estella, Miguel de Eguía, 1546, 356 páginas, ilustraciones, formato en cuarto. Texto en latín y castellano. 
 

El Vocabularium ecclesiasticum del sacerdote Rodrigo Fernández de Santaella, teólogo y humanista, es un diccionario alfabético latino-español destinado a los estudiosos de los textos bíblicos y eclesiásticos. Publicado por primera vez en 1499, se reeditó constantemente hasta el siglo XVIII y se estima que en este periodo tuvo en torno a ochenta ediciones. Eguía sabía por experiencia que era de fácil venta, toda vez que lo había editado en Alcalá de Henares varias veces, la primera de ellas en 1527, y por este motivo, al cabo de los años, en 1546 vuelve a publicarlo en su nueva imprenta de Estella, con la precisión de que su edición está depurada de erratas: «Nunc de integro correctum et emendatum». 

El oficio de Miguel de Eguía se manifiesta en esta impresión, entre otros aspectos, en el dominio de las distintas modalidades de la tipografía renacentista; de tal manera que a la sobriedad y equilibrio de la portada del Antidotus de López de Soto se contrapone la exuberancia ornamental del Vocabularium ecclesiasticum. Conviene recordar que ambas publicaciones son del mismo año, 1546.

Ocupa la portada un grabado xilográfico —impreso con un taco o matriz de madera— que representa una construcción plateresca rematada por un frontón triangular inscrito en otro circular, la sostienen dos columnas abalaustradas que se apoyan en una predela —banco. Domina la cima el monograma de Cristo —IHS; en el interior del frontón aparecen las cabezas de tres guerreros y en los tondos laterales —medallones o marcos circulares— los rostros de dos varones. Todos estos personajes son de inspiración clásica, así como las dos parejas de dragones ornamentales semejantes a los que poblaban los relieves a candelieri —de candelabro, también llamados grutescos. A partir de aquí la iconografía es religiosa: el centro del entablamento lo ocupa san Gregorio Magno, en las columnas aparecen dos evangelistas y finalmente en el banco se apiñan los restantes padres de la Iglesia y evangelistas, además de san Pedro y san Pablo.

Esta arquitectura, tan potente como solemne, enmarca la información de la portada, que, como es frecuente, va precedida por una viñeta de corazón floral a la que siguen el título y la mención del autor en una composición de pie de lámpara. Se utiliza letra romana de caja alta para la fecha de impresión y de caja baja para el resto, con la salvedad de que el lugar de impresión y el impresor van en itálica, un tipo de letra que Eguía había introducido en Alcalá de Henares hacia 1529. 

La calidad de la edición se subraya con el empleo de dos tintas, con predominio de la roja mientras que la negra se ha reservado para los nombres del autor, del tipógrafo y el año de publicación.

En cuanto a las páginas interiores, el texto va en letra gótica y está distribuido en dos columnas. El formato en cuarto es adecuado para el manejo asiduo y la posibilidad de ofrecer un precio asequible. 

Conviene citar, aunque sea en pocas líneas, una edición sobresaliente del taller de Adrián de Amberes fechada en 1557: se trata de Series totius sacrii Evangelii de Pedro de Irurozqui, dominico navarro, doctor por la Sorbona —la edición digital está disponible en BiNaDi. El libro tiene portadas y portadillas renacentistas en las que lucen tacos xilográficos y viñetas que, por cierto, ya había empleado Miguel de Eguía.

Referencias

Descripción catalográfica: Biblioteca Real Academia de la Historia

Edición digital: Biblioteca Real Academia de la Historia

La popularidad que en el siglo XVI alcanzaron determinados humanistas se debió en buena parte a la difusión masiva de sus obras gracias a la imprenta. Erasmo de Roterdam es el prototipo de escritor de éxito, con ediciones en toda Europa y, por supuesto, en España. Otro ejemplo, este más cercano, es Martín de Azpilcueta, el «Doctor Navarro», cuyo retrato aparece con frecuencia en las ediciones europeas de sus obras, particularmente el Manual de Confesores. En España Antonio de Nebrija gozó de fama extraordinaria y sus trabajos se reimprimían en los talleres de Brocar, al que a partir de su muerte en 1524 le sucedió su yerno, Miguel de Eguía. Pues bien, la fama de estos y otros autores animaba a mostrar en la portada su efigie como reclamo publicitario. 

 
Fotografía: Biliothèque nationale de France. Antonio de Nebrija. Aurea expositio hymnorum. Estella, Adrián de Amberes, 1563. 128 páginas, ilustraciones xilográficas, formato en cuarto. Edición a cargo de Miguel de Suelves, librero de Zaragoza. Texto en latín.

Esta publicación recoge 85 himnos litúrgicos, en estrofas de cuatro versos, extraídos del Breviario romano —libro litúrgico para el rezo del Oficio Divino— y que por tanto estaban en latín. Nebrija los recopiló, corrigió errores reiterados en ediciones precedentes y explicó sus aspectos gramaticales y religiosos. Esta obra tuvo una inmediata y masiva demanda por el rigor del texto latino y los comentarios que lo acompañaban.

La primera edición había salido en Salamanca en 1498 con el título de Hymnorum recognitio, y en 1501 había vuelto a publicarse con el título que quedó consolidado: Aurea expositio hymnorum.

Arnao Guillén de Brocar la había imprimido en Logroño en 1506 y a partir de entonces Nebrija le confió otras publicaciones. Dos años más tarde salió a la luz en Zaragoza a cargo de Jorge Coci; esta edición destaca tanto por su cuidada tipografía como por la fidelidad del texto. 

El pie de imprenta de la edición de Estella informa de que la había encargado Miguel de Suelves, «Zapila», conocido editor y librero de Zaragoza, en tanto que Adrián de Amberes era el impresor. 

En la portada domina el retrato de Nebrija, de perfil, a la manera romana. Está inscrito en un tondo clasicista en el que se lee su nombre latinizado: «Aelius Antonius Nebrisensis».

Este retrato xilográfico de Nebrija es una réplica, aunque de inferior calidad, del que figuraba en su Dictionarium, impreso en Granada en 1536 en la imprenta fundada por sus hijos, Sancho y Sebastián.

Los espacios en blanco de la portada son generosos, aspecto que le confiere una sensación de sobriedad y equilibrio. Se utiliza letra epigráfica romana para el título y tipos redondos de caja baja para la mención del autor y descripción de la obra. Las líneas de texto, al igual que el pie de imprenta, decrecen a la manera de pie de lámpara.

Referencias

Descripción catalográfica: Catálogo Colectivo Patrimonio Bibliográfico Español (CCPBE)

Edición digital: Gallica (Bibliothèque nationale de France, BnF)

Esta clase de portadas presentan un grabado central xilográfico que, en principio, tiene alguna relación con el asunto de la publicación, grabado al que enmarca una orla formada por varios tacos xilográficos.

 
Fotografía: Biblioteca Nacional de España Feliciano de Silva (ca. 1491-1554). Lisuarte de Grecia. El séptimo libro de Amadís en el cual se trata de los grandes hechos en armas de Lisuarte de Grecia hijo de Espladián, y de los grandes hechos de Perión de Gaula, en el cual se hallará el extraño nascimiento del caballero del ardiente espada. Estella, Adrián de Amberes, 1564. 188 páginas, formato en folio. Portada a dos tintas.

Adrián de Amberes en esta ocasión edita la obra de un escritor de éxito, como era Feliciano de Silva, natural de Ciudad Rodrigo, donde falleció en 1554. Se trata de un célebre autor de libros de caballerías, que continuaban la serie iniciada por el Amadís de Gaula en 1508. La primera edición del Lisuarte de Grecia había aparecido en Sevilla en 1514.

Domina la portada un grabado xilográfico con un caballero en su montura, vestido a la moda de la época y en el que destaca el desmesurado penacho del jinete. En segundo plano, a su izquierda, le acompaña el escudero con una alabarda al hombro. Este modelo de portada con caballero andante era el habitual en los libros de caballerías. En este caso la ilustración resulta abigarrada por la presencia de los dos personajes, elementos vegetales a la izquierda y el perfil de una ciudad a la derecha. El grabado es una tosca copia del que figuraba en la edición de Sevilla de 1514. Tacos xilográficos como este se reutilizaban hasta su deterioro irreversible: en 1586, cuando habían transcurrido 22 años desde de esta edición, Tomás Porralis lo empleará en la portada de la Historia del duque Carlos de Borgoña, bisabuelo del Emperador Carlos Quinto y en 1590 en la Crónica del Serenísimo rey don Juan segundo de este nombre. 

Flanquean al caballero dos tacos xilográficos de rudimentaria ejecución con decoración plateresca. En la cima de ellos se encuentran dos hombres con espada, cuya presencia resulta forzada. Es probable que el impresor recurriera a ellos para cubrir el blanco que dejan los tacos laterales por ser más bajos que el grabado central. Se advierte que tanto los tacos laterales como los de los caballeros son idénticos, lo cual indica que se utilizaron dos veces para imprimir la portada aunque para ello fuera preciso darles una orientación opuesta. Finalmente, al pie se encuentra un taco horizontal con decoración vegetal simétrica que difiere de los verticales en la temática y talla. Con alguna frecuencia el impresor que contaba con pocos adornos tipográficos debía recurrir a estas argucias profesionales para montar una portada que, en este caso, presentaba la dificultad de su tamaño en folio.

Llama la atención que el título principal se encuentra en la parte superior de la portada, donde ocupa el espacio angosto que delimitan los dos caballeros; por este motivo el tipógrafo empleó una letra muy pequeña que dificulta su identificación. El resto del texto está dispuesto debajo del grabado con un tamaño adecuado y letra gótica, la que se empleaba en los libros de caballerías para remarcar su carácter arcaico.

La utilización de dos tintas, negra y «letra colorada», da realce a la edición, toda vez que es un recurso raramente empleado en la imprenta de la época, entre otros motivos, porque requería dos pasadas por la prensa. De hecho, del centenar de libros impresos en el siglo XVI en los talleres navarros, no llegan a la decena los adornados con dos tintas.

En las páginas interiores los tipos, al igual que en la portada, son góticos y el texto se reparte en dos columnas para facilitar la lectura de un volumen de gran tamaño y abundante paginación como es este. El texto general tiene letrería pequeña al que se añade una caja de escritura grande que obligó a reducir los márgenes y el delgado espacio central que separa las columnas. El formato en folio era infrecuente en libros de entretenimiento como el presente.

Referencias

Descripción catalográfica: Biblioteca Nacional de España (BNE)

Edición digital: BNE Digital

En las publicaciones institucionales, tanto civiles como eclesiásticas, las portadas muestran sus escudos para de esta manera subrayar la relevancia del editor y la autenticidad y autoridad de su contenido. Por otra parte, en las particulares con frecuencia se incluyen los pertenecientes a los mecenas que financian la impresión y a los que suele estar dedicada la publicación.

En 1553 se publica el Cuaderno de las leyes aprobadas en las Cortes celebradas en Pamplona. Hasta esa fecha su difusión se había hecho mediante unos pocos ejemplares manuscritos y ahora, gracias a la imprenta, la reproducción resulta más amplia y barata, con tiradas que pronto alcanzaron el medio millar de ejemplares.

 
Fotografía: Biblioteca de la Universidad Pública de Navarra. Cuaderno de leyes, ordenanzas y provisiones hechas a suplicación de los Tres Estados del reino de Navarra […] este año de 1553. Estella, Adrián de Amberes, 1553. 82 páginas, formato en folio.

Preside la portada el escudo de armas del emperador Carlos V, y es así porque la edición ha corrido a cargo del Virrey y del Consejo Real de Navarra, las instituciones políticas hegemónicas a partir de la conquista castellana de 1512. En los cuarteles figuran los escudos de los territorios del monarca, entre los que se encuentra el de Navarra.

El título es extenso porque convenía que quedara sentada la relación entre el monarca y las Cortes: Las «leyes, ordenanzas y provisiones», que entraban en vigor tras su publicación, se habían promovido «a suplicación de los Tres Estados del Reyno de Navarra» y «hechas» —aprobadas— por Su Majestad y en su nombre por el Virrey y el Consejo Real de Navarra. Por otra parte, buena parte de este largo párrafo se dedica a enumerar los títulos nobiliarios que avalaban la nobleza y autoridad del Virrey.

Las Cortes de Navarra se mostraron contrarias a que las autoridades castellanas asumieran la publicación de las normas aprobadas en la asamblea, porque recelaban que en su redacción primara el interés político de Castilla sobre el de Navarra. Al cabo de media docena de convocatorias, en 1569 consiguieron el derecho a publicar las normas aprobadas por los Tres Estados —clero, nobleza y «buenas villas»—, y a partir de esta fecha, a lo largo de cuatro siglos, hasta la última convocatoria celebrada en 1828, los Cuadernos de leyes fueron redactados y publicados por la Cortes y, en consecuencia, en la portada figuró el escudo del Reino, salvo contadas ocasiones en las que se colocó el de la localidad en la que se habían reunido.

No figuran en la portada el lugar, el impresor y el año de publicación, tres datos que en pocos años, a partir de 1558, serán obligatorios; sin embargo, en la última página se lee a manera de colofón: «Fue impreso en la muy noble Ciudad de Stella por Adrián de Anverez. Año de MDLIII». En aquella fecha Amberes era el único impresor del reino de Navarra.

Como ejemplo de portadas heráldicas promovidas por la Iglesia cabe citar las Constituciones sinodales del obispado de Pamplona publicadas en 1591. Aquí destaca ante todo el escudo del obispo Bernardo de Rojas y Sandoval, que muestra los emblemas de su autoridad religiosa: el báculo, la mitra, la cruz pectoral y el anillo. El capelo de veinte borlas envuelve y ennoblece, más si cabe, el escudo.

Referencias

Cuaderno de leyes, ordenanzas y provisiones (1543)

Descripción catalográfica: Biblioteca Universidad Pública de Navarra (BUPNA)

Edición digital: Academica-e – Universidad Pública de Navarra.

Constituciones sinodales del obispo Bernardo de Rojas (1591)

Descripción catalográfica y edición digital: Biblioteca Navarra Digital (BiNaDi)

A medida que el siglo XVI avanza, en las artes, incluida la tipografía, la pureza clásica se desfigura con elementos más complejos y numerosos, propios del Barroco. Por otra parte, la arquitectura tiene un interés secundario, ya que la portada se concibe como un retablo donde figuran los personajes que aparecerán en las páginas interiores. Un ejemplo de lo aquí expuesto es la monumental Crónica general de la Orden de San Benito de fray Antonio de Yepes, que comenzó a imprimirse en el monasterio de Irache en 1609.

 
Fotografía: Biblioteca de la Universidad Complutense. Antonio de Yepes. Crónica general de la Orden de San Benito, patriarca de religiosos. Tomo I Centuria I. Monasterio de Irache, Matías Mares, 1609. 900 páginas, una hoja plegada con grabado. Formato en folio.

El benedictino Antonio de Yepes, después de una brillante trayectoria en conventos de la Orden, en torno a 1609 se instaló en el monasterio de Irache con el doble propósito de obtener el grado de maestro en la universidad que allí funcionaba desde 1569 y el de comenzar la impresión de la Crónica general de la Orden de san Benito con la historia de los monasterios benedictinos, desde la fundación del primero de ellos en Montecassino, hacia el año 529, hasta 1169. 

Matías Mares, el único tipógrafo existente en Navarra, recibió el importante encargo de realizar la impresión. Se daba la circunstancia de que en 1607 había instalado una imprenta en el monasterio navarro para sacar dos libros escritos por el abad, fray Antonio Alvarado. Y en cuanto los hubo terminado emprendió la impresión de la Crónica de Yepes, de la que salieron los dos primeros tomos en 1609. Mares murió en junio de 1609 y su sucesor Nicolás de Asiain continuó el encargo, que debía de estar muy adelantado ya que al año siguiente entregó el tercer tomo. En ese mismo año, en 1610, Yepes fue nombrado abad del monasterio de Valladolid, un cargo de extraordinaria relevancia, y por este motivo se trasladó a la capital castellana, donde culminó la publicación de su magna obra con otros cuatro tomos, impresos entre 1613 y 1621. 

La portada de la Crónica está planteada a la manera de un retablo de tres calles. La central es más ancha y en la parte superior se contempla en un tondo el busto de la Virgen con el Niño a los que flanquean san Benito y su hermana gemela, santa Escolástica, en calidad de fundadores de la Orden, en la rama masculina y femenina. En el amplio espacio central aparecen el título, el autor, el número del tomo que corresponde al conjunto de la obra, el impresor, el lugar y el año de publicación. En la parte inferior luce un gran escudo benedictino, escoltado por dos estípites aladas —elemento arquitectónico que se estrecha por la base—, en el que aparecen un león rampante que sujeta el báculo abacial, una fortaleza coronada por la cruz y dos columnas abatidas y partidas por la mitad.

Las calles laterales tienen cuatro cuerpos —pisos— con dos hornacinas con arcos de medio punto que albergan un santo de la Orden; la de la izquierda muestra ocho monjes «santos extranjeros», todos de diferente país, y entre ellos figura una mujer: santa Gertrudis la Grande, benedictina alemana. La otra calle está dedicada a «santos españoles», entre los cuales se halla una mujer: santa Irene de Tomar, mártir del siglo VII, a la que los benedictinos portugueses tuvieron especial devoción —conviene recordar que el reino de Portugal se había incorporado a la Corona española en 1580. Finalmente, cabe señalar que no se ha representado un benedictino navarro, como podía ser san Virila, abad de Leire. 

Para la portada de esta ambiciosa edición se encargó un grabado calcográfico —realizado sobre una plancha metálica—, lo que constituye una novedad en la imprenta navarra de la época, que continuaba recurriendo a los tacos xilográficos. Sin embargo, las grandes imprentas españolas ya empleaban grabados a «talla dulce» —con buril sobre plancha de cobre o plomo— desde los años ochenta del siglo XVI. Como era habitual en ediciones como la presente, el editor —en este caso la Orden benedictina— habría encargado la plancha calcográfica, que pasaba a ser de su propiedad, lo que explica que se utilizara en los siete tomos de esta obra que vieron la luz a lo largo de los 22 años que duró su impresión. 

De conformidad con una práctica frecuente, el autor del grabado firmó su trabajo, que en este caso aparece en una de las columnas del escudo abacial de la portada: «Jacob Neran f[ecit.]» —lo hizo Jacob Neran. Este artífice, probablemente de origen flamenco, ya había trabajado para los benedictinos en la portada calcográfica de Laurea salmantina de fray Antonio Pérez, publicada en 1604 en Salamanca. En ambas portadas muestra destreza con el buril y una creatividad inspirada en un barroco incipiente. 

La hoja de la portada es independiente del resto y está añadida mediante una cartivana —consiste en una tira de papel a la que se encola una lámina u hoja suelta para que se pueda encuadernar; por otra parte, el papel empleado para imprimir esta hoja en el tórculo es de mayor grosor y calidad que el del resto de la impresión, y finalmente el espacio central de la portada destinado al título y otros datos se ha impreso con tipos móviles. De estos elementos se desprende que la portada calcográfica se imprimió fuera de Navarra, porque no se tiene noticia de la existencia de un tórculo en las imprentas de Mares y Asiain. Por tanto, cabe la posibilidad de que, además de encargar la plancha a un profesional de fuera de Reino, la impresión del grabado también se realizara en una imprenta foránea y que de él se hiciera una tirada suficiente para las portadas de los siguientes tomos, ya que en ellos el grabado no varía y, por el contrario, cambia la tipografía para actualizarlos con los datos pertinentes. 

La letrería —tipos de imprenta— utilizada en la Crónica es nueva y de buena fundición. Posiblemente la habrían adquirido los benedictinos, como solía ser habitual en los encargos extraordinarios. 

Una obra de esta dimensión exigía el tamaño folio, que permitía reproducir un texto extenso, puesto que cada tomo tenía en torno a mil páginas. Por otra parte, este formato confería prestigio al editor, en este caso la influyente Orden de San Benito.

Referencias

Descripción catalográfica: Biblioteca Universidad Complutense Madrid (UCM)

Edición digital: Patrimonio digital - Universidad Complutense Madrid (UCM)

El balance de la imprenta renacentista en el reino de Navarra en el periodo aquí abarcado — desde 1546 hasta 1610— se puede resumir en la impresión de más de un centenar de libros, sin contar los innumerables «remiendos y papeles de jornada» —tales como como hojas sueltas y folletos. El negocio de imprenta creado por Miguel de Eguía en 1546 fue continuado sucesivamente por los cuatro tipógrafos aquí mencionados.

 En palabras de Antonio Odriozola, en los trabajos de Miguel de Eguía y Adrián de Amberes «se derrama aquella elegancia y limpieza tipográfica que hacen del siglo XVI, especialmente en su primera mitad, el preferido por los bibliófilos. Lujosas portadas renacentistas, magnífico y albo papel, elegantes tipos redondos y góticos, artísticas capitales, cuidadas cabeceras y colofones». 

A través de las portadas aquí analizadas se constata, gracias al impulso inicial de Miguel de Eguía, que el Renacimiento estuvo presente en ellas, aunque con la modestia que caracterizaba a la mayor parte de los talleres de aquella época y con la tendencia a la degradación tipográfica a medida que se acercaba el siglo XVII y la actividad impresora crecía en cantidad y decrecía en calidad.

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