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Fotografías de la vida rural en Navarra a principios del siglo XX

IGNACIO MIGUÉLIZ VALCARLOS

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La creciente investigación sobre fotografía desarrollada en los últimos años está consiguiendo que poco a poco vayan saliendo a la luz colecciones privadas a las que hasta ahora no se había prestado interés ni dado importancia. En este marco hay que contextualizar sendas colecciones particulares y la fototeca de los Capuchinos de Pamplona, que conservan imágenes que recogen las principales temáticas que se han dado en este arte, desde escenas de la vida diaria e íntima hasta acontecimientos oficiales y públicos, pasando por fotografías de tipos populares, paisajes, y vistas urbanas y arquitectónicas. De entre los fondos que se guardan en estas colecciones, nos vamos a centrar en unas interesantes imágenes de tipo etnográfico que recogen la vida rural y las labores del campo en Navarra en las primeras décadas del siglo XX.

Tras el surgimiento de la fotografía, varios son los temas que se van a desarrollar; la mayoría, si no todos, con una fuerte influencia de los que se representaban en la pintura del momento. Uno de ellos es la fotografía de escenas de género y de tipos populares, una de cuyas principales variantes es la que recoge escenas ligadas al mundo rural: paisajes, labores del campo, retratos de campesinos, animales, etc., imágenes que se vinculan con la visión del hombre ligado a la naturaleza y con el origen del mundo, así como con la rectitud de las costumbres y la moral. Por ello, numerosos fotógrafos profesionales o amateurs volvieron sus ojos a este mundo y retrataron con sus cámaras tanto tradiciones y usos, como a las personas que los representaban. En España estas imágenes pueden ponerse en relación con los autores de la generación del 98, que recogían en sus obras estos mismos temas, por lo que pervivieron a lo largo de la primera mitad del siglo XX, como vemos en fotógrafos como José Ortiz Echagüe o en el marqués de Santa María del Villar. Estos temas se mantuvieron a lo largo de la centuria, pero ya con otras implicaciones y significados. Así, durante la Guerra Civil la imagen del campesino fue utilizada con fines políticos y propagandísticos; en la segunda mitad de siglo tuvo importancia su presencia en los reportajes realizados por fotógrafos pertenecientes a corrientes documentalistas; y en nuestros días son muchos los autores contemporáneos que la han recogido en sus obras, aunque ya con otra percepción, muchas veces ligada a un carácter documental dentro del reportaje de prensa. 

José Ortiz Echagüe. Alcaldes de Garralda.

El mundo rural suponía la vuelta al origen de la civilización y a la comunión del ser humano con la naturaleza. Ya los paisajistas románticos habían experimentado ese cambio; frente a la razón, la vuelta a la naturaleza suponía la conexión con la creación y la divinidad, alejada de la intervención de la mano del hombre. Debido a ello, esta temática se desarrolló con fuerza durante el romanticismo dentro del ámbito de la pintura, primero vinculado al tema del paisaje y posteriormente a las escenas de género, tipo de pintura que en España tuvo especial desarrollo, aunque más vinculada a una imagen folclórica de nuestro país. Tras el surgimiento de la fotografía, estos temas fueron también adoptados por este nuevo arte, en especial por la corriente pictorialista. Muchos fotógrafos capturarán con su cámara un costumbrismo rural, el mundo del campesinado, generalmente asociado a una visión idealizada y estereotipada de los asuntos populares, tal y como señaló Joan Fontcuberta en la exposición Imágenes de la Arcadia, vinculado a un imaginario de una nueva Arcadia, de un mundo armónico y placentero que enlaza con el paraíso perdido.

Igualmente, el mundo rural no dejaba de tener un carácter exótico e idealizado para todas aquellas personas que provenían de ambientes urbanos, que se sentían atraídas por las tradiciones y costumbres populares. De hecho, en la segunda mitad del siglo XIX se pusieron de moda los études de après nature, imágenes tomadas del natural que, además de atraer al público de ciudad, sirvieron de modelo a numerosos pintores para representar en sus obras esta temática. La relación de este público urbano con el rural se vio favorecida por el hecho de que en la segunda mitad del siglos XIX se pusiese de moda acudir al campo, a la naturaleza, principalmente en la temporada estival, en parte por las recomendaciones médicas que aconsejaban el aire puro y el clima templado, así como los baños termales y de “olas” en el mar, lo que hizo que en España las clases altas volviesen sus miradas hacía las costas del cantábrico. De este modo, villas y palacetes de recreo estival se mezclaron con caseríos y casas de labradores, tanto en la costa como en el interior, viviéndose una comunión entre ambos mundos. Las clases acomodadas españolas, además de disfrutar de un clima beneficioso, convivían con labradores y granjeros en el entorno rural, cruzaban sus caminos durante sus paseos, los veían trabajar en la parte agrícola de sus propiedades o al comprar los suministros para sus casas. Como consecuencia, se forjaba una cierta familiaridad y relación con campesinos, labradores y pastores, así como con el entorno en el que desarrollaban sus vidas, lo cual les permitía capturarlo con sus cámaras, en calidad de fotógrafos amateurs.

En el planteamiento de estas imágenes se mantiene el poso de la vuelta a la naturaleza y al origen del hombre que filósofos como Heidegger estaban propugnando como el ideal de vida, ligado a lo sencillo, castizo y virtuoso. En cierto sentido las clases populares del mundo rural eran miradas con envidia, ya que disfrutaban y se beneficiaban de ese espíritu puro e inocente, en una vida en contacto pleno y estrecho con la naturaleza.

Al mismo tiempo, la representación de los campesinos y personajes vinculados al mundo rural se enmarcaba dentro de la tradición de representación de tipos populares que tan plenamente vigente estuvo a lo largo del novecientos, y que hundía sus raíces en la centuria anterior, perdurando hasta el siglo XX. Así, podemos trazar una línea temporal de representación de tipos populares españoles, que recogen la riqueza etnográfica existente en España, desde los grabados de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, hasta las imágenes de José Ortiz Echagüe, pasando por los tipos de Jean Laurent. En estas imágenes se recogían los tipos populares de cada región, aunque tomados de maneras diferentes; bien captados en sus tareas diarias y habituales ajenos a la mirada de la cámara, o bien retratados con sus trajes tradicionales en estudiados posados y cuidadas composiciones. Estas imágenes fueron las que sirvieron de modelo e inspiración a estos fotógrafos aficionados para recoger con sus cámaras los mismos temas, ayudados por el hecho de que al mismo tiempo estaban fotografiando su entorno y los paisajes, tanto físicos como humanos, con los que convivían. Y no olvidemos que dada la curiosidad del ser humano y de las costumbres sociales de esta época, muchas veces estas fotografías eran utilizadas, al igual que se hace hoy en día, para recrearse con su visionado en tiempos de asueto o para enseñar a familiares y amigos a su vuelta a la ciudad. 

Diego Quiroga y Losada, marqués de Santa María del Villar. Almadía por el Esca.

Fueron muchos los estudios y fotógrafos profesionales que abordaron con su cámara las escenas de género, el mundo rural y los tipos populares, poniendo a disposición de aquellas personas que no podían viajar e imbuirse de este mundo todo su imaginario a través de sus imágenes. En un principio, en los estudios fotográficos abiertos en ciudades se dispusieron forillos de motivos campestres y un atrezo –compuesto de falsas rocas, arbustos, matorrales y otros tipos de vegetación, parapetos rústicos de madera, etc.– para recrear escenarios rurales y contextualizar a los personajes que los habitaban, como podemos ver en cartes de visite de Emilio Pliego o Leopoldo Ducloux. Incluso en ocasiones se completaba con un traje de campesino con el que se disfrazaba al retratado, mientras que en otras este escenario chocaba con su imagen, vestido elegantemente a la última moda. Cuando gracias a los avances técnicos en el campo de la fotografía, sobre todo tras la aparición del colodión húmedo, los fotógrafos pudieron salir al exterior, se sucedieron las capturas al natural, los études de après nature, como podemos ver en reportajes de numerosos fotógrafos, como el que José Roldán dedicó a los tipos populares del Roncal en 1900. En estas fotografías, y dependiendo del interés del autor, observamos bien retratos en primer plano que captan tanto la psicología como la vestimenta del retratado, o bien planos más abiertos, en los que además de ver el tipo se aprecia el entorno y el contexto en el que se ubican, en un estudio de sus costumbres y tradiciones.

Junto a estos fotógrafos profesionales vamos a asistir a la irrupción en escena de la figura del fotógrafo aficionado o amateur que, provisto de una cámara, recogerá de manera más o menos acertada todas aquellas imágenes de su interés. La proliferación de estos fotógrafos vino propiciada por la aparición de la placa seca de gelatinobromuro y las cámaras compactas. Así, en 1871 Richard Leach Maddox (1816-1902) presentaba las placas secas de gelatina, que fueron mejoradas en 1878 por Charles E. Bennet (1840-1927). Esta técnica, que acortaba el tiempo de exposición a un cuarto de segundo, posibilitó el acercamiento al concepto de “instantánea fotográfica”. Tal y como su nombre indica, el hecho de que la emulsión fuese seca permitió que las placas pudiesen ser usadas tiempo después de su fabricación, lo cual también favoreció su producción industrial. Se trataba de unas placas de vidrio que se vendían en cajas, ya preparadas con emulsiones de gelatinobromuro, y que había que abrir y colocar en el chasis de la cámara en cuartos o espacios débilmente iluminados. Una vez utilizadas no era necesario positivarlas inmediatamente, sino que podían revelarse con posterioridad, lo que daba la opción de realizar fotografías lejos del estudio, sin necesidad de llevar un laboratorio consigo. Estas planchas eran de formato uniforme, de variados tamaños, con cristales de medidas y bordes regulares, cortados de manera industrial. La comercialización y estabilidad de este procedimiento posibilitó la incorporación al mundo de la fotografía de numerosos aficionados que ya no necesitaban preparar ellos mismos estos negativos, sino que los adquirían en establecimientos comerciales listos para ser usados. Esta técnica presentaba la ventaja de que ofrecía unas imágenes nítidas y contrastadas, casi instantáneas, ya que acortaba el tiempo de exposición de la toma y no necesitaba que las imágenes a capturar estuviesen inmóviles, lo que ampliaba el campo temático.

Una variante de estas placas eran las estereoscópicas, que utilizaban una cámara binocular, de dos lentes con la misma distancia focal, gracias a las cuales se obtenían dos instantáneas muy similares, con una ligera desviación del eje visual. Al contemplar las dos tomas resultantes a una determinada distancia, y con los visores adecuados, se veían ambas imágenes al mismo tiempo, superponiendo una toma sobre la otra, lo que daba la sensación de estar viéndola en tres dimensiones de manera muy similar a como la vería el ojo humano. Un hito importante dentro de esta técnica fue la invención por parte de Jules Richard (1848-1930) en la década de los ochenta de un nuevo sistema para la captación de estas imágenes, con el empleo de placas de vidrio de 4,5 x 10,7 cm que se positivaban por contacto en placas de cristal de las mismas dimensiones, espejeando los motivos, esto es, invirtiendo los mismos de derecha a izquierda. Este sistema era muy versátil y de reducidas dimensiones, especialmente práctico para su utilización por fotógrafos aficionados. A pesar del pequeño tamaño de las placas, las imágenes resultantes eran de extraordinaria nitidez, captando minuciosamente todos los detalles.

De esta forma, y gracias a los avances de la técnica fotográfica, todos aquellos aficionados a la fotografía pudieron hacerse con una cámara con la que fotografiar las escenas y personas de su entorno, como vemos en las fotografías que aquí presentamos; imágenes que siguen los temas del mundo rural, recogidos con un candor naif y sin el cuidado en la composición de la toma que vemos en los fotógrafos profesionales. Por el contrario, muchas de estas fotografías presentan una composición anecdótica, a veces con errores en el encuadre y en la composición, incluido en la definición de lo fotografiado, pero que recogen de manera pura e inocente un mundo bucólico. Entre las diferentes imágenes conservadas encontramos temáticas variadas: paisajes, composiciones con animales o labores del campo y tipos populares que reflejan ese interés por el mundo rural que se vivió en estos momentos. No olvidemos que lo que puede parecer una imagen anodina y sin interés puede suponer para un hombre de ciudad una vía de escape a la imaginación. En este sentido, resulta paradigmática la imagen de una dama interactuando ante la puerta de una casa con un rebaño de ovejas casi como si fuesen animales domésticos a los que acariciar.

Anónimo. Dama con rebaño de ovejas.

Los paisajes muestran vistas bucólicas y bellas, no sin cierto pintoresquismo, de esa Arcadia a la que se quiere regresar. Se recogen vistas generales, con un encuadre amplio, en las que en la mayoría de las imágenes no encontramos línea de horizonte, que por lo general se corta por la presencia de un monte que acota y sirve de telón al paisaje que se muestra. Nada hay en ellos que les haga merecedores de ser inmortalizados, no resultan sublimes, son anodinos, bellos pero normales, por lo que su captura solo puede deberse al interés que un habitante de la ciudad puede sentir sobre esos paisajes que para él no son habituales, que constituyen entornos a los que no está acostumbrado.

Anónimo. Paisaje.

 Anónimo. Paisaje.

Anónimo. Paisaje.

Resulta curioso que la mayoría de las imágenes relativas a las labores del campo que se conservan en estas colecciones se refieren a rebaños de ovejas pastando o a la labor de recogida de la siembra, lo que indica que fueron tomadas en verano, periodo estival en el que las clases acomodadas dejaban las ciudades y se trasladaban a propiedades en el campo. Mientras, las imágenes en las que vemos a campesinos se pueden dividir entre aquellas que los muestran en sus labores, vestidos con ropa de trabajo, y aquellas en las que se les presenta en momentos de relax, ocio y celebración. Entre estas últimas vemos tipos populares del Roncal, que se posiciona como uno de los principales puntos de interés de los fotógrafos en Navarra, ya que contamos con imágenes de los mismos tipos en fotógrafos como José Roldán, el marqués de Santa María del Villar o José Ortiz Echagüe. Hay que señalar cómo en la mayoría de imágenes donde aparece la figura humana –tanto aquellas de campesinos en las tareas diarias como aquellas en las que se les ve en momentos de descanso, principalmente a la salida de los oficios religiosos– las tomas son a distancia. El fotógrafo no se acerca a retratar a estas personas, sino que realiza la captura a una cierta distancia, y por lo general con los personajes retratados sin ser conscientes de la presencia del fotógrafo; aunque también se conservan otras en las que estas figuras posan, entre extrañados y sorprendidos, para el fotógrafo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Labores del campo.

Anónimo. Campesinos.

Anónimo. Roncaleses.

Anónimo. Salida de misa.

Anónimo. Salida de misa.

Anónimo. Salida de misa.

Finalmente, las fotos de animales nos muestran el interés del fotógrafo por sus figuras, retratándolos en primer término, en encuadres más cercanos que los que se usan para la figura humana, en ocasiones incluso podríamos pensar que de manera temeraria. Este tipo de encuadre nos indica la curiosidad que por ellos siente el autor, como si fuesen algo totalmente desconocido y sorprendente que quiere inmortalizar con la cámara para capturar su corporeidad. Se fotografían ovejas y cabras, aisladas o en rebaños, bueyes y gallinas, solo por el interés en tener representaciones tangibles de cómo son, no por el aspecto artístico que puedan otorgar a la imagen. Incluso vemos varias fotografías dedicadas al mismo rebaño pero con diferentes encuadres, realizados sin cuidado ni atención a la composición, en algunas centradas en los animales y en otras en los pastores, en este caso niños, que las guían, lo cual parece indicar la fascinación que el tema causa en el fotógrafo, que lo captura de manera apresurada.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Rebaño de ovejas.

Anónimo. Oveja.

Anónimo. Bueyes.

Anónimo. Bueyes.

Anónimo. Gallo.

Al mismo tiempo, esa vuelta a la naturaleza y a la inocencia del ser humano estuvo vigente en el planteamiento educativo del colegio capuchino de Lekarotz, con una metodología innovadora que le valió que acudiesen a estudiar en él alumnos de toda la península. Los colegiales participaban de la vida del entorno donde se encontraba el colegio, saliendo a conocer los usos y costumbres de la zona en diferentes excursiones. En ellas, no solo veían el modo de vida de los habitantes de la zona, sino que también participaban de ese imaginario idílico de la vida rural. En este caso, además, Lekarotz fue pionero en la metodología de enseñanza, ya que dentro de las diferentes materias impartidas se habilitaron una serie de talleres para mostrar esos contenidos de manera práctica. Entre estos talleres se incluía un gabinete fotográfico, al frente del cual siempre estuvo uno de los frailes, al principio fray Antonio de Antequera y posteriormente fray Pedro de Madrid. Gracias a este laboratorio de fotografía, tanto la vida diaria del colegio como las excursiones de los alumnos fueron captadas por la cámara, quedando constancia de la implicación de los estudiantes con el entorno rural en el que se encontraban; así, se recoge la visita a una carbonera, a una borda o a la labor de la siega en el campo. 

Anónimo. Visita a una carbonera. 1926.

Fray Pedro de Madrid. Día de campo. 1912.

Anónimo. Día en el campo. 1926.

Al mismo tiempo, desde su estudio de Lekarotz, fray Pedro de Madrid desarrolló un proyecto que recogió, en un extenso reportaje, uno de los principales signos de identidad sobre los que se asentaban los usos y costumbres del poblamiento rural del valle del Baztán donde se ubicaba el colegio: la casa y el caserío, símbolo de la familia. La realización de este álbum, en el que se fotografiaron una serie de caseríos del Baztán, se inscribe dentro de la representación de los valores encarnados por el campesinado vasco, que se recogen en un certamen fotográfico social celebrado en 1912. Este concurso formó parte de los actos de conmemoración del VII centenario de la batalla de las Navas de Tolosa, patrocinado por el Gobierno de Navarra a instancias de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra, dentro de la VI Semana Social, en relación al cooperativismo agrario católico y a la Federación Católico Social. Dentro del certamen fotográfico había seis secciones, estando la tercera dedicada a escenas del trabajo en el campo y la quinta a los caseríos vascos. Fray Pedro de Madrid presentó el reportaje Etxezarra, compilación de caseríos del Baztán, con el que ganó el primer premio de caseríos vascos y el primer premio especial para aficionados. Este reportaje no pasó desapercibido, solicitando copias del mismo diversas instituciones, tanto para conservar en sus fototecas, caso de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra o del Museo Municipal de San Sebastián, como para ilustrar diferentes publicaciones, como el Catálogo Monumental y Artístico de la Provincia de Navarra.

Fray Pedro presentó al certamen un álbum en el que se recogían 24 de estos caseríos, aunque en el archivo fotográfico de los Capuchinos de Pamplona, donde recalaron las colecciones fotográficas de Lekarotz, se conservan instantáneas de otros muchos. También se custodian las placas de vidrio con los negativos originales, en las que vemos imágenes de las que no conocemos copia positiva. En estas fotografías se alternan los puntos de vista y la distancia del encuadre, así como la presencia o ausencia de la figura humana. En algunas tan solo vemos la casa, mientras que en otras observamos delante de ellas a sus habitantes, bien posando solos o junto a sus animales, bien realizando alguna de las tareas propias de los campesinos. En este caso, las imágenes de los caseríos adquieren prestancia y solemnidad, pues en ellos recala uno de las principales signos de identidad del valle, la asimilación de la familia con la casa, por lo que lo representado no es solo un edificio, sino también la percepción identitaria de la familia en el entorno social en el que se asienta.

Fray Pedro de Madrid. Lapitzea. Ariztegi-Garzain. 1912.

Fray Pedro de Madrid. Etxezuria. Amaiur. 1912.

Fray Pedro de Madrid. Bizarrenea. Azpilcueta-Arribiltoa. 1912.

Fray Pedro de Madrid. Caserío. 1912.

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