22 de junio

Ciclo de San Fermín

La capilla de San Fermín: entre el Barroco y el Neoclásico

José Luis Molins Mugueta
Cátedra de Patrimonio y Arte navarro

Consideración previa

El panorama de la arquitectura barroca en Navarra se ajusta a tres fases consecutivas. Cabe, en primer lugar, considerar la etapa comprendida entre 1600 y 1660, en la que predomina la sobria tradición herreriana escurialense, concretada en la construcción preferente de cenobios y templos al servicio de las comunidades religiosas -tanto masculinas como femeninas-, que proliferan como fundaciones, por influjo de la Contrarreforma o Reforma Católica, emanada del Concilio de Trento:  con propiedad puede denominarse a este periodo Barroco Conventual.

Durante las siete décadas siguientes, sobre todo entre 1660 y 1730, se asiste al triunfo del Barroco Ornamental, que combina un escaso movimiento de plantas y alzados con la profusa y exhuberante decoración plástica de los elementos propiamente arquitectónicos y de los  paramentos. Esta producción forma parte de una corriente de raigambre hispana, que coexiste en paralelo con la penetración de influjos italianos y franceses, presente sobre todo en las construcciones palaciales de la Corte, al gusto de la nueva dinastía borbónica. Con posterioridad se desarrolla la la tercera fase -Barroco Tardío-, intensificada en la segunda mitad del siglo XVIII, que supone el tránsito a nuevos conceptos.

En efecto, mediado el siglo XVIII en España se produce una depuración de formas arquitectónicas que desembocará en el Neoclásico. A ello contribuyó el propio influjo de la última etapa del barroco francés, presente en la mentada arquitectura cortesana,  que, con el repliegue de la ornamentación plástica en extensión y en volumen -en fachadas e interiores-,  mediante la sustitución de los extensos y  programas decorativos por los menudos motivos ornamentales propios del Rococó, propició la recuperación visual de los elementos arquitectónicos sustantivos, tales como columnas, entablamentos, abovedamientos y muros. La Academia de Bellas Artes de San Fernando, erigida en 1752 -auxiliada con la creación posterior de Academias provinciales-, fue el instrumento para dirigir, centralizar e imponer un ideal constructivo basado en los modelos de la antigüedad clásica, Grecia y Roma (de ahí la denominación de Neoclásico para el estilo sobrevenido). Pero no bastó con la estricta referencia a lo clásico greco-romano; fue necesario acudir a sus fuentes de inspiración, a culturas como la etrusca, la egipcia o las del Próximo Oriente, objeto entonces de incipientes excavaciones arqueológicas y de tratados teóricos. A la Academia correspondió la formación técnica y estética de los nuevos arquitectos y la aprobacion de los proyectos de titularidad pública, emprendidos por Ayuntamientos y Cabildos, entre otras entidades. Esta centralización del arte constructivo supuso el fin de las escuelas regionales, con sus talleres particulares. No fue Navarra una excepción; aquí como en otras partes, se documenta una resistencia al cambio hacia el nuevo gusto, tanto popular y colectiva como individual, ésta por parte de los viejos maestros de obras, en defensa de sus prerrogativas y estatus personales.

Dentro del arte Neoclásico cabe distinguir dos etapas. Las primeras directrices, correcciones  y visados de la Real Academia, referidos a planes públicos, ajustados a los nuevos ideales estéticos, obligan a los proyectos navarros ya en la séptima década del XVIII. Así, concretamente en Pamplona: el plan de traída de aguas, concebido por François Gency, aprobado en 1774, aunque finalmente irrealizado; el proyecto de viaje de las aguas a la capital, ideado por Ventura Rodríguez, en 1782; y la fachada de la catedral pamplonesa, según proyecto del mismo arquitecto, cuyos planos se recibieron a comienzos de 1783. En esta etapa desarrollada en la segunda mitad del XVIII, básica para la implantación del Neoclásico en Navarra, conviven o coexisten las formas arquitectónicas del último Barroco, en fase ya agonizante, con las nuevas creaciones promocionadas desde la Academia. De ahí que en ocasiones se adjetiva a este primer periodo de la arquitectura neoclásica, anterior al cambio de siglo, como Academicismo, en un intento de matización, quizá excesivo, con el Neoclásico pleno, ya exclusivamente implantado y sin competencia, con posterioridad aproximada al año 1800.

Construcción de la Capilla de San Fermín

Se tiene noticia de la existencia de una primera capilla dedicada a San Fermín, que, promovida por la Ciudad de Pamplona, fue consagrada el año 1399 en el interior del templo parroquial  de de San Lorenzo, entonces gótico. En 1534 el Ayuntamiento mandaba labrar una lámpara de plata y formulaba el voto de alimentarla con aceite para que luciera perpetuamente ante la imagen del Patrono, en agradecimiento por haber librado a la poblacion de una peste, padecida en aquel mismo año. El deseo de erigir un cobijo más digno para la imagen del Santo, cuya teca pectoral resultó enriquecida por la incorporación  de reliquias del mártir titular, donadas al Regimiento a lo largo del siglo XVI por diferentes  obispos de Amiens, llevó a la institución municipal a constituirse en promotora de su actual capilla, aneja a dicha iglesia. El proceso de construcción se extendió a lo largo de los años comprendidos entre 1696 y 1717, de conformidad con planos cuya autoría corresponde a Santiago Raón, lorenés, maestro de obras en Calahorra; Fr. Juan de Alegría, dominico, residente en Zaragoza;  y Martín de Zaldúa, maestro de obras en la basílica de Loyola. En  la financiación, dotada con fondos del Municipio y canalizada mediante el ejercicio de su patronato, finalmente  ratificado en 1720, participaron pamploneses y navarros de diversa condición, algunos residentes en Madrid, en su mayoría miembros de la Real Congregación de San Fermín de los Navarros, que se había constituido en la Corte en 1684; otros, dispersos en Indias. Sólo la  Ciudad adoptó diversas disposiciones hasta superar una aportación superior a los 50.000 pesos. En 1712 se recibieron 9.000 pesos remitidos desde Filipinas por el Conde de Lizarraga , recogidos entre navarros allí establecidos. Años después de la inauguración, en 1730 el Virrey del Perú, D. José Armendáriz, aportó 4.000 pesos de plata doble columnaria, entregados por paisanos de su jurisdicción. No faltaron prestaciones de trabajo personal gratuito y aportando caballerías.

Expresión del Barroco Ornamental

El exterior de la capilla de San Fermín, inaugurada en 1717, evidencia su filiación plenamente barroca. La preferencia por la planta central se concreta en una cruz griega inscrita en un cuadrado, con con cuatro espacios cuadrangulares en los extremos; más un tramo de nexo, que la une al templo de San Lorenzo. Por fuera, el conjunto aparece abrazado  por una doble ala con pretensiones de palacio, en dos pisos, el inferior de piedra con grandes arcadas, y el superior de ladrillo y con vanos rectos, unos y otros enrejados. El testero -al igual que su paño contiguo- presenta un óculo entre cuatro resaltes con las armas heráldicas de Pamplona, en cerámica. Estos muros de ladrillo se rematan en frontones triangulares. Por encima se alza el tambor octogonal y la linterna, esta última reedificada en 1824.

La capilla se edificó frente por frente con la fachada del templo parroquial gótico, dotada de pórtico, que entonces se abría a la calle Mayor. El último tramo del templo servía como tránsito desde aquella portada hasta el recinto sanferminero propiamente dicho, pasillo que se veía espacialmente acentuado a su izquierda por la presencia de una cancela, denominada  januado. De esta manera se creaba, a modo de vía sacra, un espacio rectilíneo de tensión visual y anímica que se focalizaba en el frontispicio de la capilla. (El actual templo dedicado a San Lorenzo responde a un plan neoclásico de Juan Antonio Pagola, realizado entre 1805 y 1810, que en su día incluyó una puerta en posición idéntica a la original, directamente enfrente de la Capilla de San Fermín, cuyas huellas se perciben hoy en los sillares del muro exterior, afrontado a la plaza de Recoletas).

La decoración interior desapareció en la reforma acometida a finales del siglo XVIII, a la que luego se hará mención. Exhuberante y profusa, fue objeto de los dicterios académicos, fulminados por Antonio Ponz, a raiz de su viaje a Pamplona en 1793. Puede reconstruirse idealmente a partir de las descripciones editadas en su momento, de investigaciones documentales y a través de imágenes conservadas, plasmadas en grabado o lienzo. Y cabe también aplicar criterios de analogía: en 1708 el escultor tudelano José de San Juan y Martín presentó un proyecto y trazas para el ornato, jarreo y blanqueo de la capilla, su frontispicio y sacristía, que una vez aprobado,  se remató en Fermín de Larrainzar. En líneas generales, el criterio plástico ornamental de la capilla de San Fermín resultó similar al aplicado en el caso de la de Santa Ana, práticamente coetánea, en la catedral de Tudela.

Las fuentes documentales coetáneas hablan de un doble frontispicio como acceso al recinto inaugurado en 1717: el exterior, de tamaño considerable, similar al actual, de diecisiete metros de alto y aproximadamente la mitad de ancho, y equiparable en proporciones al trono-altar ejecutado por Onofre, que se encontraba en el crucero. Culminaba el arco exterior una figuración del Santo titular en una nube, que es tanto como decir la representación de la apoteósis de San Fermín. El frontis interior era algo menor. Ambos estuvieron profusamente adornados de talla y esculturas de cuerpo entero, entre las que cabe destacar las imágenes de los Evangelistas, sobre pedestales, y en diferentes trechos representaciones de las Virtudes, tanto Teologales como Cardinales, con multitud de ángeles. La portada fue ampliamente reformada en la actuación de Santos Ángel de Ochandátegui, despojada de elementos escultóricos para dejarla, respetando sus dimensiones, en la línea que actualmente tiene, severa y adintelada, sobre mensulones. En el ático, enmarcado por fingido cortinaje, dos ángeles sostienen ahora un medallón con la escena del martirio de San Fermín.

El trono o templete, de madera,  inicialmente construido para cobijar la imagen de San Fermín, fue desmontado y retirado de su emplazamiento centrado bajo el cimborrio en 1793, cuando la cúpula de la Capilla evidenció filtraciones y serios daños por humedad. A partir de ese momento se perdió su rastro. Pero es posible reconstruir una imagen ideal aproximada, mediante documentación contemporánea y por medio de algún testimonio figurativo conservado: es el caso del lienzo aquí reproducido, debido al pincel del pintor Rada y realizado en 1756. Fue autor de este trono-tabernáculo Pedro Onofre Descoll, un escultor activo en Aragón y Navarra en las postrimerías del siglo XVII y durante el primer tercio del XVIII, con taller abierto en Zaragoza, quien cuenta con obra documentada, aunque en buena parte desaparecida. En cuanto al trono, señalaremos que se alzaba sobre graderío circular de tres escalones, de piedra procedente de Ablitas. Su planta cuadrada, que presentaba cuatro vanos de unos siete metros de altura, rematados en arco, dando cara a las cuatro naves de la cruz griega articuladora de la Capilla, al ascender evolucionaba al ochavo; y, finalmente, culminaba con una cúpula rematada por pequeña linterna. Profusamente decorado con molduras y motivos vegetales de flores y frutas, incluía un extenso programa iconográfico, con representaciones en bulto. Su interior fue dorado por José García, el mismo maestro que había dorado las tribunas barrocas del recinto, hoy desaparecidas. La pieza evidenciaba el influjo de los tabernáculos con baldaquino, propios de la escuela madrileña, a su vez inspirados en la arquitectura  funeraria de catafalcos efímeros. Las grandes proporciones del artefacto, casi siete metros de anchura (26 pies) y, sobre todo, los diecisiete de altura (65 pies), le permitían competir con la magnitud del frontispicio de entrada a la Capilla. El carácter escenográfico del trono se veía realzado por un pavimento de azulejos de colores, que se extendía ante sus cuatro caras, a modo de alfombras, bajo el claro de la cúpula.

Como ejemplo barroco de integración de las artes, puede señalarse la circunstancia de que en 1736 se completó el exorno de la capilla con la integración en sus muros de cinco grandes cuadros pictóricos , con escenas de la vida y martirio de san Fermín, obra del pintor Pedro Antonio de Rada, vecino de Vitoria.

La reforma neoclásica

En enero de 1795 se derrumbó la linterna y la media naranja, resultando un boquete que fue necesario cubrir de manera provisional. Y restablecida la paz con el gobierno francés de la Convención, se pensó en acometer la necesaria reconstrucción, a la vez que se posibilitaba la adecuación del ornato interior de la capilla al nuevo gusto neoclásico, bien alejado del barroquismo que ofrecía hasta entonces. Convocado el oportuno concurso, presentaron proyectos Fernando Martínez Corcín, Diego Díaz del Valle, Juan José Armendáriz y Santos Ángel de Ochandátegui. Fueron elegidos los planos firmados y fechados por Ochandátegui el 13 de diciembre de 1797, que preveían obras por un presupuesto total de 134.910 reales de plata fuertes. El buen quehacer de Ochandátegui era manifiesto en Pamplona, tras haber dirigido a pie de obra la traida de aguas desde Subiza, entre 1785 y 1790. Y ahora se ocupaba en la dirección de las obras de la fachada de la Catedral. Uno y otro proyectos ideados por Ventura Rodríguez y ambos imprescindibles para comprender la implantación del Neoclásico en Navarra. Las obras, siguiendo los dibujos de Ochandátegui, se extendieron entre 1800 y 1805, iniciándose por la reconstrucción de la media naranja y linterna, para proseguir con la nueva ornamentación. En las pechinas se dispusieron cuatro medallones dentro de una estructura radial, característica del momento neoclásico. Enmarcados por guirnalda vegetal, representan a los obispos Saturnino y Fermín y a los presbíteros Honesto y Francisco de Javier y sustituyen a las escenas martiriales de la etapa inaugural. Las trece tribunas con celosía, de que da testimonio un lienzo pintado por Rada en 1756, fueron sustituidas por once balcones abalaustrados. La profusa decoración barroca de entablamentos y bóvedas se vio sucedida por los actuales motivos sobrios, de inspiración académica; y las basas de los pilares, simplificadas; así como las ventanas de los lienzos del crucero, suplantadas por óculos, rodeados por el motivo neoclásico de palmas entrecruzadas, elemento que se repite en las paredes de los rincones angulares. Se ampliaron las puertas del crucero: como motivo escultórico se colocó sobre sus dinteles guirnaldas con atributos episcopales, sustentadas por ángeles, en una composición de recuerdo todavía barroco, pues las figuras no se ajustan al límite del encuadre. También resultó rigurosamente  simplificado el frontispicio de entrada, que comunica con la nave de san Lorenzo. En el ático, limitado por una ficción de cortinaje, dos ángeles sostienen un medallón con la escena del martirio de san Fermín. Finalizadas estas reformas de Ochandátegui, el 7 de julio de 1805 pudo reinaugurarse la capilla con la celebración del oportuno pontifical. 

El tabernáculo neoclásico

El proyecto de Ochandátegui previó el cambio de posición del tabernáculo, retrasándolo sensiblemente desde el centro de la capilla, bajo la cúpula, hacia el testero. La limitación económica impidió en aquel momento emplearse a fondo en  el asunto, obligando a demorar una solución definitiva. El 25 de agosto de 1816 los ediles se plantearon la necesidad de construir un nuevo tabernáculo decente. El proyecto, de corte neoclásico y resabio italiano, se debe al escultor Francisco Sabando y fue ejecutado con algunas modificaciones por Anselmo Salanova, profesor de escultura y pintura residente en Pamplona; aunque también intervinieron en parte los italianos Luis Boccia y Carlos Peduzzy, ambos venidos de San Sebastián. Se inauguró para Sanfermines de 1819. Inicialmente previsto en pino de Aragón, fue por último realizado en estuco pintado, en fingimiento de mármol jaspeado. Sobre el basamento, en el que se disponen tres mesas de altar, ocho columnas reciben la cúpula, cuyas pechinas interiores acogen, como relieves, cuatro ángeles con atributos episcopales. Sobre las columnas discurre un entablamento quebrado; encima de su cornisa un bajorrelieve representa el Cordero Místico, reposando sobre el apocalíptico Libro de los Siete Sellos y adorado por sendos ángeles arrodillados, a los extremos. Finalmente, coronando el culmen, se sitúa una alegoría de la Iglesia entre dos jarrones llameantes. La nueva posición del templete -ya prevista en el proyecto de Ochandátegui-, que fue notablemente retrasada desde el centro de la Capilla y bajo de su cúpula, hasta el tramo de cabecera que ahora ocupa, supone un radical cambio de la concepción espacial, antes barroca y centrada, en favor de una mayor capacidad para acoger fieles. La racionalidad sustituye así al efectismo emocional.