La lectura correcta de las artes figurativas de épocas pasadas necesita de unos conocimientos de cultura religiosa e iconográficos, así como de unos textos que ayuden a su interpretación y contextualización. La contemplación de un bien cultural aumenta si somos capaces de asimilar correctamente su mensaje. La fuerza y eficacia de las imágenes cobra su verdadera dimensión si desciframos cuanto late bajo las formas. Con tiempo y sin prisas, entre lo más o menos evidente, siempre se encuentran elementos que nos llevan, a modo de claves, a descubrir y saborear pinturas, relieves y grabados.

La lectura de las imágenes y del patrimonio en clave cultural nos conduce a  interpretar y reflexionar, y de ese modo a comprender, degustar y gozar los contenidos más o menos ocultos de las obras. Además, por encima de la mera identificación de temas, existe otra lectura que va más allá, proponiendo valores, propagandas, catequesis e incluso verdaderos juegos de ingenio y agudeza.

La ambientación de la cueva: las ruinas

La ambientación del portal cobró gran importancia desde fines de la Edad Media, cuando la escena de la Natividad se independizó del Anuncio a los pastores. Si en la cueva se colocaban ruinas clásicas era para significar que con la venida de Cristo se superaba el Antiguo Testamento e incluso para recoger la leyenda del derrumbe del templo de la Paz. Si se insistía en la colocación de  peñas y rocas era para recordar que el nacimiento del Salvador había tenido lugar  entre bestias, en una cueva, fuera del lugar habitado, tras ser rechazada la Sagrada Familia por las gentes. Todo ello daba lugar a reflexionar sobre cómo se podía expulsar a Jesús de los corazones de los hombres.

Las ruinas arquitectónicas son abundantes, las encontramos especialmente en las tablas pintadas del siglo XVI y en los relieves polícromos de la misma centuria. Entre los ejemplos más señeros hemos de recordar las tablas de la Epifanía y la Adoración de los Pastores del retablo mayor de Huarte-Pamplona (Juan de Bustamante, 1535) en donde aparecen muy ostensiblemente e incluso se dejan ver en primer término, con trozos de entablamentos y fragmentos de fustes con sus capiteles. En los mismos temas del retablo mayor de Santa María de Olite, obra de Pedro de Aponte (1528) también son bien notables las ruinas. Generalmente, son esquemas compositivos derivados de las creaciones de los grandes grabadores, como Alberto Durero o Nicoletto de Módena.

Finalmente, hay que hacer notar que para ambientar los belenes, junto al portal, se colocaban velas y faroles y el suelo se sembraba con cristales triturados y conchas para que reflejasen la luz, ya que eran conjuntos concebidos para admirarse por la noche, con el fin de acercarse con los sentidos y el espíritu a contemplar la “luz del mundo”.

San José y la Virgen con los animales

Las figuras de José y María visten frecuentemente con unos colores precisos y simbólicos. Ella de rojo o rosa en su túnica, para indicar el color de la carne por la Encarnación, y el azul en el manto que la identificaba como reina del cielo. En general la túnica era blanca, para evidenciar su pureza. José, por su parte, combinaba el morado del sufrimiento y sacrificio y el marrón, color con el que se identificaba a los carpinteros. A veces, luce manto amarillo, por su pertenencia al pueblo judío. En muchas ocasiones,  siguiendo las visiones de Santa Brígida, ambos se representan ante el Niño “hincados de rodillas, lo adoraban con inmensa alegría y gozo”.

De ordinario contrastan una María joven con un anciano San José. En el arte medieval la Virgen aparece en el lecho asistida por las parteras de los textos apócrifos, mientras San José, muy viejo, dormita. Así aparecen ambos en la Biblia de Sancho el Fuerte y en distintos ejemplos bajomedievales, como en la miniatura del Breviario catedralicio de 1332, la clave del claustro pamplonés y los capiteles de las portadas de San Cernin de Pamplona, Santa María de Olite y Ujué. En este último caso la figura del Niño se duplica, en manos de la partera y sobre un pesebre que adopta la forma de un sepulcro. En el lecho con la partera y un anciano José también se encuentra en las pinturas murales italogóticas  del siglo XIV de la capilla de la Virgen del Campanal de Olite y de San Salvador de Galipienzo. La partera se identifica con Salomé del apócrifo del Pseudos-Mateo, que dudó del nacimiento virginal y vio sus manos secas y quemadas hasta que reconociendo la divinidad del recién nacido, tocó los santos pañales y sus manos recobraron  vigor y lozanía. Otro ejemplo sobresaliente pictórico es la tabla de la Natividad del retablo de la capilla de los Villaespesa de la catedral de Tudela, obra de 1412 del pintor zaragozano Bonanat Zaortiga, en donde se muestra a la Virgen acompañada de la apócrifa comadrona, mientras un anciano José calienta los pañales, aportando a la escena gran emotividad e intimidad.

La figura del padre adoptivo de Jesús no saldría del papel secundario de la iconografía medieval hasta bien entrado el siglo XVI, en que cobró  protagonismo como miembro activo de la Sagrada Familia, en tiempos de la Contrarreforma y gracias, en gran parte, a Santa Teresa, en sus obras escritas y en sus fundaciones a él dedicadas.

Respecto a los animales, la mula se identifica con el pueblo judío, de ahí que aparezca en algunos casos arrodillada ante el misterio, dando paso a la Nueva Ley, mientras que el buey se asimila con el mundo pagano y la gentilidad.

Las variantes del pesebre y el Niño en el regazo de María

La figura del Niño Dios se representa de distintos modos. En una de las claves de la primitiva etapa constructiva del claustro de la catedral de Pamplona (1280-1318), en la crujía oriental,  encontramos a la Virgen recostada en el lecho, San José a sus pies, la comadrona con el Niño en sus brazos y los animales exhalando su aliento sobre otro Niño que aparece en un pesebre con forma de altar que habla de la futura redención.

En el arte renacentista puede aparecer en el pesebre un sol simbólico y, más frecuentemente, un sillar que lo sustituye. Entre los soles destacan las tablas renacentistas de Villanueva de Yerri y del antiguo retablo de Burlada –Museo de Navarra-, obra de Juan del Bosque (1540-1546). Los rayos solares aluden a la gloria, la divinidad, la verdad, la bondad, las virtudes y la gracia.

Sillares encontramos en el mencionado retablo de Huarte-Pamplona y en el de Cizur mayor, obras ambas de Juan de Bustamante, así como en la tabla manierista de la catedral de Pamplona. En todos estos casos, el sillar se debe asociar con la piedra angular de la profecía de Isaías (28,16), y también se asimila a Cristo en Los Hechos de los Apóstoles (4,10-11) y en San Pablo (Epístola a los fieles de Éfeso, 2,20-21). Además, se puede poner en relación con el modo en que se depositan los sacrificios en el altar, adquiriendo así un carácter sacramental.

La pintura naturalista del primer Barroco recuperó el pesebre propiamente dicho realizado con rústicos materiales y pajas. En obras dieciochescas como en un relieve del retablo de Zurucuain aparece, muy excepcionalmente, cual cuna de movido diseño.

La Virgen, generalmente arrodillada desde fines del siglo XV, se suele representar en algunas ocasiones desvelando a la figura del Niño. Así la encontramos en una tabla renacentista de la seo pamplonesa antes citada y en numerosos cuadros barrocos, como uno tenebrista del Rosario de Corella. El Niño como foco simbólico de luz y fuente de claridad que irradia en las tinieblas cual luciérnaga, aparece en composiciones pictóricas desde fines de la época gótica, si bien se generalizó en el siglo XVII, en sintonía con el tenebrismo imperante. Entre esos Niños ráfaga de luz mencionaremos el del Nacimiento del retablo mayor de Fitero, obra de Rolan Mois (1590), de clara ambientación pretenebrista, así como los numerosos lienzos barrocos con el tema de la Adoración de los pastores o la Epifanía. En todos esos casos hay que leer esas representaciones junto a los textos sagrados de San Juan: “Dios es la luz”, (1,1.5), “Era la luz verdadera”, (1,1.4) y “Yo soy la luz del mundo” (8, 12).

En las Epifanías, la figura del Niño, en vez de figurar en el pesebre o fajado para recibir la adoración de los rústicos y pastores, se le coloca en el regazo de su madre –Sedes Sapientiae-, para recibir a los grandes de la tierra –significados en los Reyes Magos- como un auténtico Rey de Reyes. En la misma escena no faltará la estrella representada en diversos modos, según recoge L. Reáu.

Ángeles en distintas actitudes

Las figuras aladas de estos seres celestiales otorgan a las iconografías del Nacimiento  su dimensión más ultraterrena. En unos casos eran adoradores u oferentes, en otras catan e interpretan con instrumentos musicales y en otras portan instrumentos de la pasión. No hay que olvidar al respecto, la unión de todo lo relativo a la infancia de Cristo y a la pasión, pues todo formaba parte del mismo relato. En uno de los relieves renacentistas del retablo mayor de Lumbier, realizado en 1563, encontramos el tema de la Adoración de los pastores, en donde el Niño recoge la cruz desnuda que trae al portal un ángel, en signo premonitorio de la pasión.

Los ángeles formando un coro los encontramos, entre otros ejemplos, en la Natividad del retablo de Caparroso de la catedral de Pamplona (1507), en el retablo mayor de Cortes, obra de Juan de Lumbier de comienzos del siglo XVII y en natividades de Berdusán en la segunda mitad de la citada centuria.

En algunos casos, en el mismo portal se daban cita los arcángeles Miguel y Gabriel, como en el belén de Salzillo o en el de las Recoletas de Pamplona. El motivo no es otro que el relato del nacimiento que hace la Madre María Jesús de Ágreda en su Mística Ciudad de Dios, en donde afirma: “El Sagrado Evangelista San Lucas dice que la Madre Virgen, habiendo parido a su Hijo Primogénito, lo envolvió en paños y le reclinó en un pesebre. Y no declara quien le llevó a sus manos desde su Virginal Vientre, porque esto no pertenece a su intento. Pero fueron ministros de esta acción los dos Príncipes Soberanos San Miguel y San Gabriel que, como asistían en forma humana corpórea al misterio, al punto que el Verbo humanado, penetrándose con su virtud por el Tálamo Virginal, salió a luz, en debida distancia, le recibieron en sus manos, con incomparable reverencia”.

En cuanto a los ángeles músicos en la escena del Nacimiento, nada mejor que leer un párrafo del libro Paraíso de la gloria de los santos, editado en 1607 por fray Diego de la Vega, en donde afirma: “En la Natividad quiso Dios entrar en el mundo como Supremo Rey y bajó consigo su Capilla Real, y también para que entendiesen los hombres que venía, no de guerra, sino de paz, no a castigar, sino a perdonar, no a usar de la justicia, sino de la misericordia. Al fin, para dar a entender que venía vencido de amor, viene a la tierra cantando….  Música y a la media noche y en el mayor rigor del invierno, cuando el mundo estaba todo nevado. Música de ángeles en este arrabal del mundo, donde no se suelen oír sino llantos y voces tristísimas. ¡Qué pueden ser sino amores!, que me maten si algún enamorado no anda por aquí, yo apostaré que es Dios, que aficionado de nuestra naturaleza ha venido al mundo con aquel disfraz. Vuestros amores, mi Dios son los dueños desta música, que aficionado de mi alma la andáis recuestando. El amor es, Señor, quien os trae del cielo al suelo, el amor quien os ha hecho hacer tales disfraces, el amor quien os ha traído al hospital y a tanta pobreza, que nazcáis hoy en un establillo, que os envuelvan en pobres mantillas, que os reclinen en un pesebre, que estéis entre bestias”.

Las simbólicas ofrendas de pastores y reyes

En las adoraciones de los pastores no faltan los rústicos sorprendidos y admirados ante el misterio que, como en otras representaciones del Nacimiento en España, adquieren un alto protagonismo. Julián Gallego lo interpreta como reflejo de la nobleza innata de los labriegos y pastores, a lo que hay que añadir el papel de las órdenes religiosas que veían en ellos reflejado su ideal de pobreza. Pastores y zagales, acompañados de perros traen al portal productos de la tierra y singularmente corderos y huevos. Los canes hablan de fidelidad, los corderos del sacrificio de Cristo –Agnus Dei- y los huevos de los lienzos barrocos de la sacristía pamplonesa, Lerín y de San Juan de Estella, se refieren a la fertilidad. Los cayados que traen otros rústicos hablan del futuro pastor de almas. Entre los dedos de los pastores, también suele aparecer como don simbólico un caramillo que recuerda que sus discípulos le seguirían, cual nuevo Orfeo.

En contadas ocasiones encontramos a pastores músicos con instrumentos populares en Navarra, aunque existen. La gaita con su gran odre o fuelle portan los pastores de los relieves del Nacimiento de la segunda mitad del siglo XVII de los retablos mayores de Los Arcos, Viana, Aberin. Al siglo XVIII pertenecen los ejemplos de los retablos de Espronceda y Azagra y de la sillería rococó de Ujué. La gaita ya se encuentra en el Anuncio a los pastores de las pinturas góticas de la capilla de la Virgen del Campanal de Olite (Museo de Navarra). En el caso de Milagro (1680) un pastor lleva, más excepcionalmente, un tamboril y en Irurita (1770) otros rústicos se acompañan de pandereta y flauta de pico o chirimía.

Los magos, por lo general a caballo, visten como monarcas occidentales con armiños, ricas capas, coronas y cetros. Antaño simbolizaron a los tres continentes conocidos, pero también se suelen asociar a las tres edades del hombre. Su principal significado es el que nos los revela como la gran manifestación, la Epifanía. Sus dones se asocian al Niño rey (oro), Dios (incienso) y profeta (mirra). Esta es la interpretación más generalizada, si bien no faltan otras, como la de San Bernardo, que señala que el oro estaba destinado a socorrer la pobreza de la Virgen, el incienso a eliminar el mal olor del establo, y la mirra a desparasitar al Niño, librándolo de insectos y gusanos.

Ricos objetos de orfebrería sirven para contener el oro, el incienso y la mirra. Copas, incensarios, cofres de ricos materiales, plata, oro, cristales y perlas figuran en las Epifanías. Entre los mejores, sin duda, los que presentan las tablas del tema de los retablos mayores de La Oliva –actualmente en San Pedro de Tafalla, y del monasterio de Fitero, ambas obras del pintor flamenco  Rolan Mois de fines del siglo XVI.