La figura del donante y el monumento funerario

En la anterior colaboración, ya hicimos mención a la presencia de retratos como donantes de algunos reyes, nobles y distinguidos personajes en distintas obras artísticas. A la figura del donante perpetuado en esculturas y pinturas dedicamos un artículo en este mismo periódico (Diario de Navarra, 19 de enero de 2018) y a él nos remitimos para las principales representaciones de algunos reyes y próceres en la escultura monumental y la pintura.

Respecto al monumento funerario, hemos de recordar que, en correspondencia con las etapas históricas, encontramos otros tantos discursos, símbolos, alegorías e imágenes, en unos casos de la mano de motivos clásicos que aluden a la inmortalidad, en otros con numerosas alusiones a ceremonial fúnebre y a la vanidad de las cosas terrenas y en otros a la resurrección de los muertos y la vida eterna. En la mayor parte de ellos no falta la heráldica como signo de identidad del linaje. La figura del difunto, ya con carácter simbólico o más real, en forma de auténtico retrato, proclama junto al discurso religioso o profano, una memoria visual, perpetuando distintos conceptos y valores de la personalidad del difunto dignos de exaltarse en la conciencia colectiva.

Los sepulcros monumentales fueron creciendo conforme avanzó la Edad Media, en Navarra ya en el periodo gótico. Si de la etapa clásica de este último estilo se conservan un par en relación con Sancho el Fuerte (Roncesvalles y La Oliva), en la fase del gótico radiante (1276-1387), los ejemplos de sepulcros monumentales aumentan en calidad y cantidad, tanto en la catedral de Pamplona, como fuera de ella. La etapa correspondiente al estilo internacional (1387-1441) cuenta con el excepcional sepulcro de Carlos III (1413-1419) y una serie de obras relacionadas con su autor, Jehan de Lome, y otras, como el sepulcro de los Villaespesa (1418-1421), vinculado a maestros aragoneses del momento.

El retrato, como tal, con parecido físico y rasgos faciales identificables y naturalistas, se evidencia a partir de la segunda mitad del siglo XIV. Los sepulcros de Carlos III y su mujer en la catedral de Pamplona y de los Villaespesa en la de Tudela, pertenecientes a la etapa del gótico internacional y datados en el primer tercio del siglo XV, parecen mostrar retratos fidedignos en el caso de los varones, siendo los de las esposas más idealizados, como cabría esperar. Por su originalidad tipológica y abolengo borgoñón, hay que citar los de Martín Cruzat “el rico” en San Cernin de Pamplona y el de Enequo Pinel en San Pedro de Olite (1432). En ambos casos, los finados son presentados ante la Trinidad o Dios Padre por los santos de su especial devoción.

Los siglos del Gótico se cierran con el sepulcro de alabastro del conde de Lerín, encargado a Gil de Morlanes el Viejo en 1491, conservado actualmente en el palacio de Liria de Madrid, redescubierto y estudiado por J. J. Virto. A la capital de España llegó en 1862, previa exhumación de los restos

Los ejemplos de la etapa renacentista no son muy abundantes, pese a lo que cabría esperar en el siglo del humanismo. Sin convencionalismos de tamaño y acorde con los usos en la pintura de los primitivos flamencos, hay que situar una temprana tabla pintada de la familia Eguía (c. 1520) en el monumento funerario familiar de San Miguel de Estella. En ella figuran los 26 hijos e hijas de los 30 que tuvieron Nicolás Eguía y su mujer Catalina de Jaso, tía de San Francisco Javier. El tema y número de hijos no pasó inadvertido al cronista e historiador de la ciudad Baltasar de Lezáun y Andía en sus Memorias históricas de Estella (1710), en donde escribe: “Tuvieron treinta hijos y los veintiséis llegaron a edad adulta y en número igual de ambos sexos concurrieron con sus padres Nicolás y Catalina a oir misa en la iglesia parroquial de San Miguel de Estella y altar de Santa Águeda, donde sobre el sepulcro de esta casa se ven hasta ahora retratados en un cuadro de pincel, como oyendo misa de un sacerdote que está en medio del padre y los hijos a la mano derecha y la madre con las hijas a la izquierda y es cosa singular y rara”.

Al mismo siglo XVI pertenecieron algunos ejemplos señeros, la mayor parte desaparecidos. Entre los más destacables el de César Borgia en Viana, obra tardogótica que según las crónicas se componía de “arcos conopiales de profusa ornamentación.... esbeltos y achaflanados contrafuertes rematando en elegantes pináculos”. De 1571 databa un conjunto muy en sintonía con el humanismo renacentista, el de doña Catalina de Figueroa, natural de Alcalá de Henares y mujer de don Álvaro Pérez de Veraiz, fallecida en la capital de la Ribera.

A los siglos del Barroco pertenecen los sepulcros del abad Marcos de Villalba en Fitero (1617) Sancho el Fuerte y doña Clemencia de Roncesvalles (1622) el del obispo Gabriel Esparza en Iturgoyen (c. 1675) y el de los condes de Guenduláin en las Concepcionistas de Tafalla (1738). Un retrato de busto, ajustado a la realidad física es el del conde de Gages de su sepulcro, antes en los Capuchinos de Pamplona y actualmente en la catedral. Se trata de una obra de Roberto Michel realizada en 1767. El elegante busto del virrey es un retrato de corte clásico y heredero a la vez de los modelos berninescos, en clara sintonía con la escultura académica. Constituye un fiel exponente de la dignidad y majestuosidad que requería la figura de Gages, con un manto envolvente. El rostro manifiesta un parecido con el natural y sobre todo una energía y una autoridad que tantos problemas le ocasionaron con las autoridades de Navarra. Luce el toisón de oro y las cruces de las órdenes de San Genaro y Santiago.

El claustro de la catedral de Pamplona guarda el de Espoz y Mina (1855) con su retrato en un tondo y los cementerios serán testigos, a partir del siglo XIX, de nuevos códigos de representación en la escultura funeraria, acordes con los diferentes estilos, a partir del neoclásico.

Retratos en ámbitos eclesiásticos y excepcionalmente en templos

Sacristías, salas capitulares de templos destacados fueron el destino de algunos retratos de sus benefactores, en muchos casos remitidos por los mismos a sus localidades natales, acompañando generalmente a donativos y legados de todo tipo. La sacristía de los beneficiados de la catedral de Pamplona guarda el retrato de su mecenas el canónigo y arcediano roncalés Pascual Beltrán de Gayarre, que costeó la sacristía de los beneficiados y el órgano de la catedral, el retablo de San Bonifacio de Garde, su localidad natal y trajo los cuerpos de varios santos con destino a Pamplona y Roncal.

En la sala capitular de Santa María de Viana se encuentra el soberbio retrato del arzobispo de México Pérez de Lanciego, benefactor de su ciudad natal. Se trata de una pintura novohispana rubricada por Juan Rodríguez Juárez, llamado El Apeles mexicano, y especialista en retratos por haberlos pintado de virreyes, obispos, nobles, funcionarios y damas. En una carta datada en 1720, uno de sus secretarios advertía que el citado arzobispo enviaba a su hermano residente en Viana tres retratos –uno para la parroquia de San Pedro de Viana, otro para Nájera y el tercero en paradero desconocido-, un cajón de plata con “seis fuentecitas y una pileta de agua bendita” y un juego de altar. El retrato ostenta una larga inscripción en la que se da cuenta de su cursus honorum como abad de Nájera, predicador real, calificador de la Inquisición y arzobispo de México.

En la sacristía de Santiago de Puente la Reina encontramos el retrato de Ximénez de Rada, tradicionalmente considerado como hijo de aquella villa, junto a otro del mismo estilo y factura del Padre Vicente Bernedo. Es obra del escultor y pintor establecido en Pamplona Anselmo Salanova, de 1817. Los franciscanos de Olite conservaban en su escalera conventual el retrato del virrey Francisco Bucarelli y Ursúa que costeó las pinturas del presbiterio de su iglesia y el dorado del retablo mayor (1778-1779) y del de San Buenaventura con su imagen.

La sacristía de Santiago de Sangüesa guarda el retrato de fray Raimundo Lumbier en un rico marco barroco y es una copia literal del grabado antes mencionado de R. Collin. En la sacristía de la parroquia de Cintruénigo colgaba hasta no hace muchos años el retrato de su gran benefactor don Benito Ferrández y Echeverría (1802-1872), con cuyo legado testamentario se costeó la gran ampliación de la parroquia entre 1877 y 1881.

Por la excepcionalidad de su ubicación, dentro del espacio de la iglesia, destaca el del obispo de Michoacán Martín de Elizacoechea en el presbiterio de la parroquia de Azpilcueta, y el de Miguel Francisco Gambarte en la capilla de las Nieves de San Pedro de Puente la Reina. El del obispo Elizacoechea (1751), remitió desde Michoacán los caudales necesarios para la reconstrucción total de la iglesia parroquial a una con su retrato en el que aparece con la cauda episcopal. En una carta de Antonio Gastón de Iriarte a don Martín de Elizacoechea, fechada el 8 de junio de 1751, escribía “La gente está muy contenta y agradecida de lo mucho que hace Vuestra Señoría Ilustrísima por su Patria”. Una larguísima inscripción da cuenta del currículum del obispo baztanés desde sus tiempos de colegial y catedrático complutense, canónigo de México, cancelario de la universidad de esta última ciudad hasta su consagración como obispo de Durango y paso a la mitra de Michoacán.

El de Miguel Francisco Gambarte (†1783), se encuentra en la gran capilla de la Virgen de las Nieves de San Pedro de Puente la Reina y llegó desde México en 1753. Se trata del único retrato, a gran formato, de persona no eclesiástica que se encuentra en un ámbito sagrado. La figura de un donante, fuera del retablo o pintura resulta un hecho harto llamativo para considerar no sólo por parte del donante, con evidente deseo de ser reconocido físicamente y moralmente por sus paisanos, sino por parte del Patronato de la Parroquia, que lo consintió sin problema alguno. El hecho de aparecer orante da idea de que la pintura fue realizada para este fin y para la actual ubicación. Gambarte se dedicó al comercio y ascendió socialmente en la capital novohispana, remitiendo destacadísimas dádivas a su localidad natal y a Estella en donde tenía una sobrina.

En el monumento público

El último peldaño en el reconocimiento a grandes personajes ha sido la dedicación de calles o plazas y la erección de monumentos públicos para conmemorar sus hechos y hazañas. El profesor J. J. Azanza realizó en 2003 un estudio monográfico acerca del monumento conmemorativo en Navarra, en el que podemos ilustrarnos sobre el significado de ese tipo de obras. Trabajos de J. Mª Muruzábal y F. J. Zubiaur completan el estudio de este tipo de obras en Pamplona y la geografía navarra. Por tratarse de un tema más conocido y contar con esas publicaciones, tan sólo haremos unas breves reflexiones.

A los valores formales de los mismos hay que añadir siempre su mensaje ideológico, por conllevar importantes cargas políticas y culturales de los momentos en que se levantaron. Músicos, santos, políticos, héroes de la milicia, docentes, fundadores, médicos, escritores …etc., están representados en diferentes poblaciones, habiendo aumentado su número en las últimas décadas del siglo XX.

Levantados a iniciativa de instituciones, colectivos, colegios profesionales y asociaciones culturales, es preciso destacar el papel de muchos ayuntamientos, como primeros interesados en propagar la imagen de sus prohombres. En numerosas ocasiones las suscripciones populares ayudaron a recoger fondos, a la vez que fomentaban la ilusión colectiva. Los relatos manuscritos y las crónicas periodísticas de sus inauguraciones son fuentes para interpretar el significado que se les concedió en su momento.

Si bien los de Pignatelli en el Bocal (1857) y del general Gutiérrez de la Concha en Abárzuza (1879) serían los primeros en cronología, por lo que respecta a personajes del Viejo Reino, ocupan la primacía cronológica en la segunda década del siglo pasado, los de san Raimundo de Fitero (1916), Gayarre en Roncal (1917), Navarro Villoslada y Sarasate de Pamplona (1918) y Fermín Leguía en Vera (1919). Cinco monumentos, en otros tantos puntos de la geografía foral, que auguraban un gran desarrollo de la tipología artística que, en realidad no se alcanzó hasta hace unas décadas, ya que entre 1920 y 1930 se levantaron tres y un proyecto, entre 1930 y 1940, otros tres y un proyecto, en la década de los cuarenta, otros tres y en la de los cincuenta y los sesenta, siete en cada una. El mayor número de monumentos erigidos en el siglo pasado, corresponde, sin duda, a la década de los noventa.

En lo concerniente a tipologías, la variedad propia de la evolución de las artes a lo largo del siglo XX se hace perceptible, desde las figuras en pie o grupo al relieve de la corriente figurativa, hasta aquellos en los que se parte de la figuración, recogiendo diversas tendencias y acaban en la geometrización y, por supuesto, obras inmersas en la interpretación conceptual o abstracta. Artistas de diferente proyección y calidad se han venido haciendo cargo de esos proyectos, por lo general mediante la adjudicación directa, aunque no faltaron los concursos públicos.