Devoción, arte e imágenes de la Virgen del Puy en continuo crecimiento

En la historia de la devoción a la Virgen del Puy de Estella, hay varias fechas que han marcado un antes y un después: 1642, 1885 y 1946, son los años de la traslación de la imagen al templo ampliado, de las celebraciones del milenario de la aparición y de la inauguración de la actual basílica. 

Cada uno de aquellos momentos se tradujo no sólo en edificios, dotación de los mismos con retablos, órganos y demás preseas, sino en la mismísima presentación de la imagen gótica, de comienzos del siglo XIV, ante los fieles, de un modo cambiante. Las imágenes religiosas, hoy parecen objetos estáticos y dan la sensación de que siempre presentaron el mismo aspecto, pero no es cierto, ya que la estética, el gusto y las mentalidades cambiaron sus usos y formas y las venerables esculturas marianas medievales, sencillas y majestuosas, no parecieron satisfacer a sus devotos, transformándolas en vestideras. Las alteraciones en la vestimenta, adorno y tocado se ajustaron a la moda y gusto, así como a la visión de lo sagrado del Antiguo Régimen. En la segunda mitad del siglo XIX, algunas de ellas fueron recuperando su aspecto original, aunque la mayor parte de las mismas tuvo que esperar al siglo XX.

La presentación de la imagen hasta 1642

En el culto religioso medieval, el velum formaba parte de la escenificación de la imagen de altar. La acción de velar y desvelar concretaba en aquellos tiempos la dialéctica de la presentación de las imágenes, de acuerdo con la función litúrgica y la fiesta a celebrar. La cortina era, asimismo, un elemento del protocolo y ceremonial real que con, precedentes bajomedievales, tuvo amplia proyección en los siglos de la Edad Moderna. El ceremonial observado secularmente en algunas romerías y peregrinaciones al santuario del Puy, hasta el siglo XIX, recoge el modo de desvelar a la Virgen.

Aquella escenificación iba un poco más allá del propio velo, ya que consistía en abrir y cerrar la caja o arca, pieza excepcional en su género, que ha llegado a nuestros días, en donde se guardaba el icono mariano, en la que destaca la puerta de comienzos del siglo XV, con pinturas de la Anunciación y del apostolado. El viejo armario fue sustituido por la cortinilla para velarla, con toda seguridad en 1642, cuando se colocó en un nuevo retablo costeado por Jerónimo Ladrón de Cegama, estellés y juez de la Casa de Contratación de Sevilla. El generoso donante envió telas para frontales y cortinas. La traslación de la Virgen tuvo lugar en aquel año y al siguiente, en 1643, se comenzó a celebrar su fiesta, como consecuencia de la participación de varios estelleses en la batalla de Fuenterrabía. A fines de los cuarenta ya se le denominaba patrona de la ciudad.

En el último retablo dieciochesco (1754), la imagen no aparecía ya en la hornacina del mismo, sino en su camarín, convertido en auténtica cámara de maravillas. 
 

La transformación del icono mariano

La imagen se transformó con la adición de mantos, delantales, tocas y ostentosas joyas. Entre los vestidos más ricos figuraban los que regalaron doña María Josefa de Palafox y Rebolledo, vizcondesa de Zolina en 1753, doña María Ventura en 1783, el ayuntamiento tras el cólera en 1855, y doña Margarita de Borbón, así como otro procedente de la princesa de Veyra, esposa de don Carlos María Isidro de Borbón. Un par de vestidos antiquísimos fueron enajenados en 1751, cuando se vendieron junto a tres casullas y dos frontales a Manuel Rodríguez, vecino de Madrid, que llegó a Estella en busca de ornamentos viejos, habiendo adquirido ya algunos en la misma ciudad, Viana y Tarazona.

Las coronas se documentan desde fines del siglo XVI, aunque la más hermosa fue la que se finalizó, con su diadema, en 1759. Un rostrillo también se hizo en 1752 por el platero Manuel Pueyo. Respecto a la media luna que luce aún la imagen en sus pies, hay que interpretarla dentro del fervor inmaculista del siglo XVII. Fue un regalo de Juan Albizu, un estellés residente en Sigüenza, poco antes de1646. A partir de entonces, aquella media luna fue una de sus señales de su identidad, al igual que lo fue para la Virgen de Codés -según se recoge en el inventario de 1664- o la Virgen del Camino de Pamplona, que la recibió de don Juan de Cenoz, tesorero de la Provincia de Yucatán, en 1675.
 

Trampantojos a lo divino y grabados

No cabe duda de que la Virgen del Puy fue la imagen mariana que más trampantojos pintados tuvo en siglos pasados. Como es sabido, los grandes iconos marianos fueron reproducidos en lienzos, con todo detalle, a veces en sus retablos, que inspiraban el mismo respeto y piedad que en sus capillas. Con el trampantojo (trompe l´oeil) se procuraba intensificar la realidad, para que su contemplación no dejase sombra de duda, es decir, que no se sospechase siquiera que está siendo engañado. Lo habitual era presentarlos en un marco o caja para hacer creer  en algo real encerrado.

Avala este hecho el testimonio de don Francisco Eguía y Beaumont que escribió largamente de la imagen en 1644, cuando afirma: “Es tan grande la devoción que se tiene a esta santa imagen que, no contentos los hombres con gozarla en su santa basílica, tienen sus retratos de pincel para consolarse con su cotidiana vista. En sola la ciudad de Estella hay trescientos retratos. Hay de ellos y de buen pincel en Tarazona, Pamplona, Puente la Reina, Sevilla y Flandes. El primero que se sacó es uno que tiene Sebastián de Oteiza, tenedor de bastimentos de los ejércitos de Navarra, el cual le tienen gran devoción, señaladamente las religiosísimas monjas de las Descalzas que, al tiempo de la muerte de alguna religiosa, lo piden para morir con valor y consuelo…”. El mismo autor refiere varios milagros con aquella pintura, entre ellos uno de 1629, a raíz del cual, Francisco Eguía, dejó escrito: “Este milagro adelantó el pensamiento que yo tenía de sacar otro retrato y para ponerlo en ejecución fue preciso acudir a las Descalzas (que no se hallaban sin él) y colorarlo afuera de muchas instancias; entreguélo a un famoso pintor que había venido de Roma, acabó de copiar en primero de agosto de 1630. Vino a mi casa y se le guardó fiesta ese día, como si fuera de Pascua”. 

Entre aquellas pinturas, destacan algunas la parroquia de San Pedro de la Rúa de la ciudad del Ega, una de ellas procedente de la iglesia de Santa María Jus del Castillo, el del Retiro Sacerdotal del Buen Pastor de Pamplona, así como otras dos de las Concepcionistas de Estella y una en las Benedictinas de Lumbier (Alzuza). 

Las estampas devocionales, tanto las xilográficas como calcográficas y litográficas, son un excelente testimonio de cómo se transformó la imagen gótica en aras a simularla de pie, en vez de sedente. No conocemos el primitivo grabado dieciochesco, coetáneo del nuevo retablo de 1752, que existió, como prueba la estampa adquirida el escultor riojano Diego de Camporredondo en 1756, en una almoneda. Sí que nos han llegado ejemplares realizados con planchas abiertas por Rafael Esteve y por Narciso Cobo en 1796-1797.

Las versiones decimonónicas repiten el esquema del siglo anterior, de manera más sobria con una estrella superior y menos aparato retórico. Así, aparece en la novena editada en Estella en 1869 y en diversos ejemplares de tiradas sueltas de diferentes años. Conocemos una gran litografía, realizada en el establecimiento barcelonés de Charles Labielle con dibujo de Mariano Teruel de la Ester, anterior a 1877. Quizás debió ser la última en que la Virgen aparece con delantal y el Niño con su traje. A partir de fines del siglo XIX, concretamente desde 1886, al año siguiente de las grandes celebraciones del VIII centenario de su aparición y coincidiendo con la visita de Madrazo al santuario, la imagen tan sólo luce el manto, dejando ver las características de la escultura medieval, tal y como se aprecia en una gran litografía coloreada, realizada en el establecimiento pamplonés de Gascón, en el año 1889.
 

La primera foto a una imagen mariana navarra en 1862

Pero, si algo llegó con fuerza y novedad en el siglo XIX fue la fotografía y en Estella se apresuraron a realizar la instantánea de su patrona, siendo fotografiada en 1862, según consignó el prior de la basílica José María Arrastia: “En marzo de 1862 se hicieron las primeras fotografías de Nuestra Señora del Puy, en cuya operación tuvo una parte muy principal el presbítero don Babil Moreno, catedrático de física del Seminario de Pamplona, quien se presentó a hacer dichas fotografías en unión de Mr. Leandro, maestro en dicho arte. Para ello hubo de sacarse la Santísima Imagen al patrio y allí se colocó con la debida reverencia y adornada con todo el primor. Con este motivo subió mucha gente de la ciudad, con el laudable deseo de visitar a Nuestra Señora y verla a su satisfacción”. El fotógrafo lo hemos de identificar con el francés Leandro Desages, inscrito en la Société Française de la Photographie en 1856, y que a comienzos de la década de los sesenta se acababa de instalar en Pamplona con establecimiento propio, antes de marchar a Santander y asociarse en la capital navarra con Domingo Dublán. Aquella foto, quizás la misma que presentamos y que se conserva en la basílica, es muy temprana y se adelantó a otras fotos de imágenes, como la de Ujué, que pasaría por el objetivo en 1876.

En cuanto al sacerdote y luego jesuita Babil Moreno Sesma (San Martín de Unx, 1819-Guayaquil, 1899), sabemos que cultivó la fotografía y la pintura en la Pamplona de mediados del siglo XIX. Su nombre deberá estar muy presente entre quienes se dedican a historiar la fotografía navarra, pues las fuentes escritas lo señalan como hábil en la misma y el dato estellés lo corrobora. 
 

La visita de Pedro Madrazo y la imagen medieval a la vista

La fecha de 1886 supuso un antes y un después en la apariencia de la imagen. Con motivo de la visita que hizo al santuario don Pedro Madrazo para redactar su obra Navarra y La Rioja, con recomendación episcopal, accedió al camarín y se despojó a la imagen de sus vestidos, exclamando: “¡Oh portento, qué antigüedad!”. Madrazo fotografió la imagen y recomendó al prior vivamente que no le volviesen a poner aquellas ropas, por considerarlo de mal gusto. El prior calculaba, en su crónica, que haría como 200 ó 300 años que habían convertido a la escultura medieval en imagen de vestir, afirmando: “Ahora pues que llega la época de quitar los vestidos postizos las imágenes que se hicieron para no tenerlos, como ha sucedido con la de Ujué y otras, me determiné a tomar el mismo acuerdo con la nuestra del Puy”. En adelante, la imagen sólo llevaría el manto. El problema que se suscitó en la nueva situación fue el deterioro de las láminas de plata con que estaba forrada, muy ennegrecidas por los remiendos realizados con estaño y plomo. El platero Eustaquio Carrasquilla “que sabe hacer las cosas con todo primor” procedió a su trabajo durante la primavera de aquel año de 1886. Para ello se le exigió que fuese muy pulcro y procediese “con todas las labores y adornos que había antes”. La crónica prosigue así: “Después de preparados los trabajos en su taller, subió el platero durante un mes al camarín de la Virgen, adonde se bajaba todos los días la nueva y aquilatada plata. Dos mil clavitos del mismo metal se emplearon en la guarnición que forman el remate del ropaje, se hicieron con toda precisión y exactitud como eran antes y para ello hubo que preparar troqueles nuevos de acero que costaron bastante”. El 25 de julio del mismo año finalizó su tarea, lo que se celebró con una fiesta. Al día siguiente, se expuso la imagen y todos los estelleses pudieron contemplarla. El coste ascendió a 7.000 reales, incluida la nube de plata. El orfebre se quedó con toda la plata vieja del antiguo ropaje. 

El prior Arrastia añoraba el día en que se pudiese hacer una elegante silla de plata, advirtiendo que los antiguos no adornaron la imagen por detrás habida cuenta de que la veneraban en el arca y no se le veía la espalda. Mientras tanto, era necesario cubrirla con un manto. Estas últimas labores en la parte posterior de la imagen se realizaron en 1913.

El contexto en el que se procedió a devolver a la imagen de la Virgen del Puy su aspecto original hay que relacionarlo con lo que ocurría en la España del momento. El despojo de todo aditamento se llevó a cabo en aras a buscar la verdadera apariencia con la Virgen de la Merced de Barcelona, en las últimas décadas del siglo XIX, iniciándose una campaña para hacer lo mismo con la de Montserrat, algo que no se lograría, en este último caso, hasta después de la Guerra Civil.