Retablo mayor de Aoiz

La renovación al dictado de las modas hizo que el retablo renacentista fuera sustituido en 1746 por el actual rococó ejecutado por Juan Tornés, retablista y escultor de Jaca, reaprovechando las tallas y relieves ejecutados por Juan de Anchieta. Recién terminado el sagrario de Tafalla, el escultor avecindado en Pamplona contrató en 1584 con el alcalde y regidores de Aoiz, la obra del retablo principal de San Miguel, que debía hacer en un plazo de cuatro años según traza propia con madera de roble y tejo para la mazonería, y nogal para la escultura. Sabemos que sus dimensiones debían ser de 32 pies de altura por 22 de anchura y que era una perfecta máquina de ensamblaje sin clavos, de planta ochavada, adaptada a la cabecera del templo, semejante a la de Cáseda. Nada que ver con el actual organismo dieciochesco con cuatro columnas abalaustradas de orden gigante, tras las que se embuten los relieves romanistas emmarcados, como si de cuadros se tratara. Su clasicismo heroico contrasta con el dinamismo de los arcángeles rococo que pueblan el escenográfico ático. También desapareció el sagrario expositor romanista, sustituido por el actual rococó con una ilusoria cúpula flotante.

En líneas generales, Tornés respetó la organización original del “historiado” o programa del retablo romanista, lo que ha permitido la conservación de casi toda la obra escultórica de Juan de Anchieta. No obstante, la policromía de “paños naturales” y colores planos que aplicó al conjunto Pedro Antonio Rada en 1772 embota la finura de la talla e impide admirar plenamente la gubia del maestro. En el sotabanco vemos el tema profano de jóvenes desnudos recostados y afrontados, entre san Marcos y san Lucas, en una pose característica que nos recuerda a los ignudi de la Sixtina y, más específicamente, a la figura de Adán de la Creación de Miguel Ángel, de los que debió poseer dibujos. El segundo registro del banco está ocupado por parejas de apóstoles, en los que ha jugado con diversos tipos de contraposiciones y lenguajes gestuales de manos.

Entre los prototipos miguelangelescos de Aoiz ostentan todo el protagonismo estos santos emparejados, pues entre el banco y las calles contabilizamos trece santos y santas, enmarcados en casas y óvalos respectivamente. El maestro guipuzcoano debió de ver esta iconografía en los retablos de la basílica de El Escorial, cuando en 1583 fue llamado para tasar la estatua de san Lorenzo y el escudo real de Felipe II de la fachada principal. Estos dúos, que ya había plasmado en Añorbe, alcanzan aquí todo su apogeo, en el que podemos calificar como el conjunto de los “diálogos olímpicos” entre santos en las alturas, que tratan sobre cuestiones de su fe común, aunque la hubieran vivido en épocas diferentes. En el primer cuerpo junta a santos de diferentes ciclos, como san Marcos y san Francisco de Asís, un evangelista y un fundador de su orden, o san Jerónimo y san Lucas, un Padre de la Iglesia con otro de los evangelistas. No ocurre así con las parejas del segundo cuerpo, que son dos obispos, que nos recuerdan a Platón y Aristóteles de la Escuela de Atenas, y san Emeterio y san Celedonio, hermanos y soldados romanos mártires.

En la talla romanista del titular san Miguel con el demonio a sus pies, la mano de Anchieta está desfigurada no solo por la policromía del XVIII, sino también por la adición de postizos barrocos como las alas desplegadas y los ojos de cristal. Enarbola en su mano derecha el haz de rayos jupiterino, en tanto que la lanza está apoyada impropiamente en la mano escorzada con la que conquista el espacio exterior. Al pie de la cruz, atrae nuestra atención el relieve de la Deposición de Cristo muerto en el sepulcro por san Juan, que nos ofrece un magnífico estudio del desnudo que denota el conocimiento de estudios de Miguel Ángel y tratados de anatomía como el de Juan Valverde de Amusco.

Fuera del retablo se localizan varias imágenes, entre las que destacan los bultos de la Virgen con el Niño y el Cristo crucificado del Calvario original, junto a varios relieves de santos reutilizados en los retablos colaterales. La primera es una grandiosa Madona renacentista con el característico rostro de matrona clásica que, interponiendo con respeto una tela de blandos plegados, sostiene al Niño desnudo que sujeta el orbe y bendice con su mano derecha. Es una de las mejores tallas miguelangelescas de un escultor que se hallaba en plena madurez, pese a que esa policromía posterior impide que la califiquemos de obra perfecta. El Crucificado reúne todas las características de los Cristos anchietanos, pues lo representa muerto, con tres clavos y un paño de pureza triangular anudado en su cadera derecha que permite un estudio pormenorizado de la anatomía. La Virgen y san Juan, con los que componía el Calvario, se hallan en el retablo a ambos lados de un Cristo barroco.