UN RETRATO DE UNA MONJA DE TULEBRAS
EN LA BIBLIOTECA NACIONAL

 

Ricardo Fernández Gracia
Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro
Universidad de Navarra

 

Entre los fondos de la Biblioteca Nacional se encuentran unas acuarelas de cinco religiosas de distintas órdenes religiosas atribuidas a Valentín Carderera. Una de ellas  corresponde a una monja de Tulebras. A diferencia de las otras cuatro en que no se personaliza el nombre de la retratada, en el caso de la navarra sí que se hace en una inscripción a lapicero que parece copiar otra realizada con grafito pero que está casi totalmente borrada. Las cinco acuarelas constituyen unos testimonios interesantísimos para recrear los hábitos de las congregaciones representadas, a saber: benedictinas de la Santa Cruz de Jaca, monjas de la Santa Cruz de la misma ciudad altoaragonesa, canonesas del Santo Sepulcro de Zaragoza, priora de San Juan de Alguaire de Barcelona y la mencionada del monasterio navarro.

El análisis del dibujo y algunos datos biográficos acerca de la retratada, doña Ángela Urtasun y Lapuerta, extraídos de la historia del monasterio del P. Colombás y completados por otros del archivo de Tulebras, nos ayudarán a contextualizar y analizar en toda su extensión la mencionada acuarela.

Retrato de la Madre Ángela Urtasun, monja de Tulebras, atribuido a Valentín Carderera, segundo cuarto del siglo XIX. Fotografía Biblioteca Nacional.

 

Retratos históricos de monjas en Navarra

No abundan los retratos individuales de religiosas en la Comunidad Foral. Entre las causas hay que mencionar la aversión a posar por parte de quienes habían abandonado el mundo y se habían retirado a practicar la oración y el trabajo tras las rejas de la clausura. Otro tanto se puede afirmar para los retratos de otros miembros del estamento clerical. En nuestros estudios sobre la célebre sor María Jesús de Ágreda, pudimos encontrar testimonios harto significativos al respecto y la misma aversión a dejarse retratar estuvo muy presente en destacados moralistas del siglo XVII, que estimaban que humildad y retrato no eran compatibles. Varios biógrafos de religiosos mencionaron el tema para dejar constancia de la humildad y desasimiento en las vidas de sus biografiados.

Esa actitud de no dejarse retratar por su incompatibilidad con el rigor y la humildad ya está presente en el siglo XVI. Recordemos el caso bien ilustrativo de fray Luis de Granada, de quien a medida que se difundían sus obras, crecía el número de quienes deseaban conocer su rostro e imagen. Como quiera que no se dejara retratar, se dice que fue el propio Papa, Gregorio XIII, el que envió a un escultor para que “le sacase de relieve”, confeccionando luego una estampa.

Así se expresa Gabriel de Aranda, a fines del siglo XVII, en la Vida del Venerable hermano Francisco Díaz de Ribero, coadjutor formado de la Compañía de Jesús, cuando afirma: “Reconociendo los de la casa las pocas esperanzas que podían concebir ya de la vida de nuestro Francisco, y que la muerte les había de privar en breve de aquel ejemplo vivo de virtudes, quisieron para animarse a ellas con su memoria sacar un retrato suyo. A lo cual, como el humilde Francisco repugnase extraordinariamente, fue necesario, que por el consuelo de los del colegio, se lo mandase el superior se dejase retratar, obediencia dificultosa para él que llegó a proponer, por medio de su confesor al superior para que revocase el mandato, porque en toda su vida había propuesto cosa que se le mandase por incómoda que fuese, aquí juzgó su humildad que cosa de tanta honra estaba obligado a proponer”. Otro tanto podríamos afirmar respecto a la mencionada Madre Ágreda o el Beato Juan de Palafox.

Entre los contados ejemplos de religiosas retratadas en Navarra figuran los de las Agustinas Recoletas de Pamplona, la fundadora de las Capuchinas de Tudela y las afamadas carmelitas descalzas del convento de San José de Pamplona. Causas de fama de santidad, visiones o fundadoras justificaban aquellos retratos individuales. En las Recoletas de Pamplona se guardan los de la fundadora de la orden, la Madre Mariana, y los de dos religiosas notables de la casa de Pamplona: Constanza de San Pablo y Josefa de San Francisco. En las Carmelitas de San José, el de la Venerable Catalina de Cristo, y en los Carmelitas de la capital navarra, otro retrato de esta última y el de Francisca del Santísimo Sacramento, famosa por sus visiones en la primera mitad del siglo XVII. Por último, las Capuchinas de Tudela conservaban en su claustro bajo el de sor Lucía Margarita Cerro, que fue una de las que llegaron desde Toledo a la capital de la Ribera en 1736 para la fundación de la casa.

Existieron también retratos colectivos. El primero de ellos en el sepulcro de la actual parroquia de la Virgen del Río de Pamplona, antes iglesia de las Agustinas de San Pedro de Ribas, con pinturas de un caballero y unos grupos en segundo plano, destacando cuatro monjas que rezan y comentan entre sí. Su cronología nos sitúa a mediados del siglo XIV y desgraciadamente su conservación es bastante deficiente.

En las Carmelitas de San José de Pamplona y en el convento de Araceli de Corella de la misma orden se guardan, excepcionalmente, sendos cuadros que reproducen en retratos colectivos a toda la comunidad a mediados del siglo XVII y comienzos del siglo XIX, respectivamente. Ambas pinturas obedecen, desde el punto de vista iconográfico, a la típica imagen de la Virgen de Misericordia o del Patrocinio. El origen del tema radica en un pasaje del Dialogus miraculorum, escrito hacia 1220 por el cisterciense Cesáreo de Heisterbach, en donde narra la visión de un monje que vio en el reino de los cielos a la orden del Cister bajo el manto de María. A partir de aquella visión se sucederían diferentes versiones en las artes figurativas tendentes a expresar el efecto que la misericordia de la Virgen proporciona a sus hijos predilectos. De los cistercienses pasaría a otras órdenes religiosas y de estas a cofradías, a los fieles en general, a los pecadores y a las almas del purgatorio. El manto de María se convertía en protector y amparo para los creyentes, de la misma forma que cuando se legitimaba o adoptaba a un niño, se le cubría solemnemente con el manto.

En el lienzo de Pamplona, datable hacia 1670, acompañan a la Virgen San José y Santa Teresa, y fue realizado durante el priorato de la Madre Fausta Gregoria del Santísimo Sacramento (Arbizu Garro Xavier), emparentada con San Francisco Javier y fallecida en 1678. En su carta necrológica se afirma que “mandó hacer un cuadro y en él puso la imagen de Nuestra Señora del Carmen, asistida de nuestro Padre San José y nuestra Madre Santa Teresa, y debajo del manto o capa de la Virgen a todas las religiosas desta casa, a los pies de la gran Reina, la priora entregándole los corazones de todas las hijas con todo el gobierno del convento”. En un estudio relacionamos esta pintura con unas cartas del entonces obispo Juan de Palafox dirigidas a la comunidad y su priora allá por 1659, así como con la práctica devocional palafoxiana del rosario del corazón.

El de Corella está firmado por Diego Díaz del Valle en 1816 y se ubica en la portería conventual. Resulta tan ingenuo como interesante por incorporar los retratos de las 21 religiosas, tres de ellas novicias con el velo blanco. En el coro bajo del mismo convento de Carmelitas Descalzas de Araceli se encuentra un fresco con el mismo tema, realizado unos noventa años antes.

Sor Ángela de Urtasun, “como una niña, a pesar de su representación y porte majestuoso”

En 1818 tomó el hábito en el monasterio de Tulebras doña Ángela Urtasun Lapuerta, nacida en Tafalla en 1797, hija de Esteban de Urtasun y Rosa Lapuerta, matrimonio que procreó seis hijos. En 1819 realizó su profesión solemne, concretamente el día 28 de enero, siendo abad de Veruela fray Benito Oñate. Entre los puestos que desempeñó figuran el de cillerera y depositaria. Falleció cuando contaba con 83 años, el 29 de enero de 1879, siendo enterrada en la capilla del Cristo y la Virgen de los Dolores. La lacónica necrológica monacal afirma que pertenecía a una noble familia y que “era como una niña, a pesar de su representación y porte respetuoso, de familia muy distinguida y linajuda”, palabras que se han de interpretar como un canto a su inocencia y carácter.

El retrato conservado en la Biblioteca Nacional (DIB/18/1/7801) está hecho sobre papel amarillento y realizado con grafito, pluma, acuarela y aguada de colores. En la zona inferior una inscripción que reproduce otra semiborrada reza: “Dª Angela Urtazun / Trage de coro de las Religiosas de Tulebras / Orden del Cister”. Como es sabido, las vestimentas que utilizan las diversas órdenes religiosas, así como las personas del clero secular, además de ser un elemento unificador para quienes lo llevan dentro de una comunidad, en buena medida también identifican sus ideales espirituales, que, generalmente, están relacionados con su origen, con las personas que fundaron cada congregación y con las reglas que los sustentan.

Como indica la inscripción, la monja viste la cogulla coral o ropón de muchos pliegues sin ceñir con enormes mangas que las religiosas utilizaban para acudir a coro e incluso para salir de casa. Se le representa de pie y a una edad joven, lo que haría datar la obra tempranamente, al poco de regresar Carderera de Italia en 1831. Como fondo, lo que podría ser la huerta monacal y un gran muro pétreo del conjunto arquitectónico, posiblemente de la misma iglesia. Llama la atención la toca rizada con un rebozo central a modo de pequeño cucurucho que habla de modas anteriores. El velo, a modo de tul negro, se lo acaba de echar sobre el rostro la monja, tal y como indica la actitud de su mano izquierda. La mano derecha se oculta en la amplia manga de la cogulla. Su factura es buena y delicada, así como el colorido. El viejo hábito con sus elegantes tocas debieron de desaparecer por completo en 1875, al establecerse la reforma de vida conventual, siendo obispo de Tarazona don Cosme Marrodán. La crónica alude así a ello: “Cuando se puso la vida común, en 24 de septiembre se quitaron los hermosos vestidos que llevaban las señoras religiosas de seda y rizados, sustituyéndose por los que usan. Fue muy grande y gozo y la alegría al establecer la vida común tan deseada por todas a porfía se daban prisa por entregar los objetos particulares que cada una tenía en su celda para ajustarse más a la santa pobreza, hubo religiosa que solo se dejó en la celda… pegadas en un cartón, una silla y la pila de agua bendita”. En adelante, las monjas de Tulebras vistieron como el resto de sus hermanas y se suprimieron adornos e incluso caudas. Por lo demás, en lo que se refiere al hábito en tiempos pasados y venideros, nos remitimos a lo que publica la profesora Tarifa Castilla en su monografía sobre el monasterio.

En las dependencias conventuales de Tulebras se conserva un lienzo de comienzos del siglo XVII con el tema de la adoración de la Eucaristía sostenida por ángeles en una monumental custodia, mientras cuatro arcángeles identificados con sus nombres interpretan un motete con instrumentos de cuerda y viento. En la parte inferior cuatro monjas, en realidad santas cistercienses, adoran la Eucaristía y se figuran en actitud orante, con tocas rizadas y vistosas cogullas decoradas con flores y el símbolo eucarístico en forma de una Sagrada Forma con el calvario en su interior. El modelo de cogulla sirve para comparar la del hábito de comienzos del seiscientos con el de tres siglos más tarde de la acuarela de la Biblioteca Nacional que nos ocupa, aunque bien es verdad que el lienzo parece copiar una estampa y, por tanto, el hábito genérico de las cistercienses.

El autor de la acuarela, Valentín Carderera (1796-1880), es bien conocido en sus datos biográficos y por sus numerosísimas obras. Nació en Huesca, en donde se formó en el Seminario y la Universidad Sertoriana. Protegido en primer lugar por don José Palafox, llegó a la capital aragonesa para tener como profesor a Buenaventura Salesa. En 1816 marchó a Madrid, en donde fue discípulo de Mariano Salvador Maella y José Madrazo. En 1822, con la protección del duque de Villahermosa, fue a Roma, en donde permaneció hasta 1831. Durante aquellos nueve años recorrió la península itálica y tomó innumerables apuntes a lápiz y acuarela que conformarían sus famosos álbumes. Fue entonces cuando Carderera comenzó su gran colección que con el tiempo se hizo de conocimiento inexcusable para artistas y entendidos. Su obra más importante, la Iconografía española (1855 y 1864), editada en español y francés, constituye uno de los primeros repertorios de efigies de personajes ilustres de los siglos XI al XVII. Sus pinturas hablan de un artista de formación académica y neoclásica, que evolucionó hacia un romanticismo temprano. Estuvo al frente de numerosos encargos oficiales y su querencia por su tierra natal quedó manifiesta en el legado que hizo para la formación del Museo Provincial de Huesca, sito en el edificio de la antigua Universidad Sertoriana, en cuyas aulas se había formado.
 

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Archivo Monasterio de Tulebras. Libro núm. 3. Espejo del santo y real monasterio de Tulebras copiado y añadido con infinidad de sucesos siendo abadesa Pilar Vera en 1922, fol. 171.
BALSINDE, I. y PORTÚS, J., “El retrato del escritor en el libro español del siglo XVII”, Reales Sitios, 131 (1997), pp. 41-57.
COLOMBÁS, G. M., Monasterio de Tulebras, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1987.
FERNÁNDEZ GRACIA, R., Iconografía de sor María de Ágreda. Imágenes para la mística y la escritora en el contexto del maravillosismo del Barroco, Pamplona, Comité organizador del IV Centenario del nacimiento de sor María Jesús de Ágreda, 2003.
GARCÍA GUATAS, M., “Carderera: un ejemplo de artista y erudito romántico”, Artigrama, núm. XI (1994-1995), pp. 425-450.
VEGA, J. y PORTÚS, J.,  La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1998.
TARIFA CASTILLA, M. J., El monasterio de Tulebras, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2012.