UNA MIRADA RETROSPECTIVA A LA IGLESIA DE SAN SATURNINO
DE ARTAJONA: LA TRAZA DEL PINTOR JUAN CLAVER DE 1606
 

María Josefa Tarifa Castilla
Universidad de Zaragoza

 

En el Archivo General de Navarra, en la sección de cartografía se conserva una traza de la capilla mayor y tramo contiguo de la nave de la iglesia de San Saturnino de Artajona (Archivo General de Navarra, FIG_ CARTOGRAFÍA, N. 345). Un edificio religioso de gran importancia en el panorama artístico navarro, ya que se trata de un imponente templo fortaleza emplazado en el corazón del recinto amurallado medieval mejor conservado de Navarra, construido a lo largo de los siglos XIII y XIV sobre otro anterior con ocasión del elevado crecimiento demográfico que experimentó esta villa de señorío realengo, que estuvo bajo la advocación de la Expectación de Nuestra Señora hasta la consagración de 1126, cuando se dedicó a San Saturnino. El dibujo objeto de estudio, realizado sobre papel con lápiz (50,5 cms alto x 34,5 cms ancho), muestra el alzado de la capilla mayor pentagonal y primer tramo de la nave única más ancha de esta iglesia gótica de San Saturnino tal y como se encontraba el año de 1606, apreciándose la cubierta nervada de la cabecera poligonal de cinco lados, presidida por el retablo mayor que cubre el frente del altar y los dos retablos colaterales y púlpitos en el primer tramo de la nave. Espacio arquitectónico de la zona delantera del templo que ha sido reproducido con gran fidelidad, como todavía hoy en día lo podemos seguir apreciando (Fig. 1 y 2).

Fig. 1. Traza de la capilla mayor y tramo siguiente de la nave de la iglesia de San Saturnino de Artajona, por el pintor Juan Claver, 1606. Archivo General de Navarra.

Fig. 2 Iglesia de San Saturnino de Artajona. Vista del interior desde la nave hacia la cabecera. Foto: M.J. Tarifa

 

La elaboración de este minucioso dibujo tuvo su origen en la disputa que se produjo en marzo de 1605 entre los feligreses de la referida iglesia navarra de San Saturnino de Artajona y un vecino de la localidad, el alférez Carlos de Ollacarizqueta, por los privilegios derivados de la posesión de la sepultura que este noble tenía en el interior de la capilla mayor, hacia el lado del evangelio o lateral izquierdo y junto a la reja que separaba el presbiterio de la nave. Los regidores de la villa exigieron a Ollacarizqueta que retirase el paño de luto, cera y ofrendas que tenía colocados sobre la tumba, lo que provocó por parte del noble el inicio de un pleito en los tribunales reales navarros contra los gobernantes de la localidad, al considerar que le estaban limitando los derechos privativos de uso de la sepultura (AGN, Tribunales Reales, Procesos, Sig. 002163), proceso judicial del que extraemos las noticias que damos a conocer a continuación.

En el mes de junio de 1606 el alférez Ollacarizqueta requirió al tribunal “que un pintor a costa de entrambas partes y con asistencia dellas saque la traça de la capilla mayor de la iglesia con la medida de las varas de medir paño de la anchura y largura de la dicha capilla y las colaterales, y de la distancia de la sepultura contenciosa del pie de altar y de la mitad de la capilla mayor, y tambien de la largura y anchura del cuerpo de toda la iglesia”. Dicha solicitud fue atendida el consejo real navarro, quien el 1 de julio ordenó “que baya un pintor a tomar la traça de la capilla mayor donde esta la sepultura contenciosa en cierta forma”.

 El artista encargado de realizar la traza de la capilla mayor de la iglesia fue Juan Claver (1576-1630), vecino de Pamplona, quien ostentó desde 1615 el prestigioso cargo de veedor de las obras de pintura del obispado pamplonés, sin lugar a dudas, uno de los maestros más sobresalientes de la pintura al óleo y la policromía realizada en Navarra en el primer tercio del siglo XVII, como ha estudiado en profundidad Echeverría Goñi. Un pintor que además era un excelente dibujante, como también revela la magnífica traza delineada unos años antes, en 1606, para el retablo de la Piedad de la catedral de Pamplona. Claver tuvo concluida la traza de la iglesia de San Saturnino de Artajona para el 12 de julio del presente año de 1606, cuando declaró en el pleito y presentó dicho diseño gráfico, en el que se dejó de manifiesto de manera sobresaliente su dominio del dibujo, diseño gráfico que se adjuntó a la documentación generada en el proceso judicial donde se ha guardado a lo largo de los siglos, si bien para su óptima conservación en la actualidad se custodia y forma parte de los fondos de cartografía del Archivo General de Navarra, tras ser restaurada en el año de 2008.

El dibujo de Juan Claver reproduce fidedignamente el alzado de la cabecera poligonal gótica del templo de San Saturnino de Artajona, ejecutada entre 1260-1270, de cinco paños, siendo los dos occidentales paralelos, así como el muro oriental de la nave, perfectamente trabado con la capilla mayor, paramento perforado por un óculo circular en la parte superior y por el que transcurre el arco fajón que delimita el primer tramo de la nave que descansa sobre ménsulas. El pintor dibuja con precisión la bóveda de la capilla mayor, formada por seis nervios y una ligadura que confluyen en la clave central circular decorada con una corona de hojas, ligadura que a su vez conecta la clave de la bóveda con la clave del arco de embocadura del ábside, sobre el que se dispone el referido vano de iluminación. También se aprecian en el diseño gráfico la sección de los nervios, consistentes en un baquetón central flanqueado por un baquetoncillo a cada lado, y los arcos formaletes en los paños extremos que descansan en ménsulas situadas por encima de los enjarjes. El arco de embocadura a la capilla mayor y los nervios de la bóveda descansan sobre columnas con basas que disponen de plinto, sobre el que apoya el fuste liso y el capitel, sin detallar la decoración esculpida en los mismos. El pintor asimismo traza la imposta baquetonada que divide los cinco paños del cierre poligonal de la cabecera en dos niveles de altura, como se aprecia en paño del lateral derecho (Fig. 3 y 4).

Fig. 3 Detalle de la traza de Claver con la bóveda de la capilla mayor.

Fig. 4 Detalle de la cabecera de la iglesia. Foto: M.J. Tarifa.

 

El análisis de la traza también nos permite ver la evolución de los distintos proyectos a que fue sometido el templo durante el proceso constructivo, ya que el primer arquitecto que emprendió la nave gótica proyectó la nave más baja que la actual, con los soportes que todavía se ven en este dibujo de Juan Claver, si bien el maestro constructor que le sucedió elevó la altura de la nave considerablemente. Así en los laterales del dibujo, justo sobre los ángulos de encuentro entre el hastial oriental y los muros el primer tramo de la nave, se dibujan los arranques de los arcos y los capiteles de lo que en origen fueron los soportes más orientales.

Por otra parte, Claver no trazó sobre los muros de la capilla mayor la pinceladura renacentista que se aplicó a la bóveda y el paramento superior de los paños, marcando el despiece de los sillares, seguramente en aras de una mayor claridad y porque no era aspecto ni mucho menos indispensable en el objetivo principal del dibujo que ayudara a comprender la configuración del espacio de la cabecera y el lugar ocupado por la sepultura pleiteada.

Asimismo, esta traza constituye la única fuente gráfica hasta el momento conocida que permite saber cómo era la estructura completa del retablo mayor de San Saturnino que presidía el presbiterio tan sólo 95 años después de su finalización, un retablo que había sido ejecutado por el pintor Francisco de Orgaz entre 1505 y 1511, quien contó con la colaboración de su discípulo Floristán de Aria, encargándose de la estructura arquitectónica de madera los fusteros de Pamplona maese Pierres y maese Andrés, obra tardogótica que poco después sufrió reformas y desperfectos, hasta llegar al estado en que se encuentra en la actualidad. Tal y como se dibuja en la traza, el banco original del retablo estaba compuesto de cinco calles, al igual que el cuerpo del mismo, y cada una de dichas divisiones verticales, articuladas por esbeltos pilares, estaba coronada por un dosel con tracería calada, quedando el retablo protegido por el guardapolvo. Gracias a este dibujo de Claver se ha podido confirmar que el banco acogía esculturas dispuestas en hornacinas, mientras los tres cuerpos presentaban tablas pictóricas en las calles laterales, ocupando la central las imágenes escultóricas de San Saturnino, la Virgen con el Niño y el Calvario, respectivamente, en consonancia con los ciclos pictóricos desarrollados en cada uno de ellos (Fig. 5 y 6).

Fig. 5 Detalle de la traza de Claver con el retablo mayor.

Fig. 6 Retablo mayor de San Saturnino. Foto: M.J. Tarifa

 

Junto al retablo mayor, en el lateral derecho o de la epístola de la capilla mayor se aprecia, en primer lugar, la puerta de acceso a la sacristía de 1522, obra de Juan de Valentia, de arco rebajado y moldurado, culminado en la clave central con decoración vegetal, ornamentación que no ha llegado hasta nuestros días. También se advierte en el dibujo el sagrario encajonado en muro del evangelio colocado en 1515 de acuerdo a las nuevas exigencias cultuales, en cuya pared trabajó Juan de Asteasu, quedando este armario solemnizado por un retablo que ejecutó el maestro Egineti, consistente en un guardapolvo que protegía la puerta del mismo, siendo finalmente este espacio protegido y cerrado desde 1550 por una reja de hierro dorada. Este mueble perdió su función en la etapa contrarreformista, cuando se hizo un nuevo sagrario destinado a la reserva eucarística para colocarlo en el altar mayor, apreciándose de este modo en el diseño de Claver una de las primeras alteraciones que sufrió el retablo mayor con respecto a su estado originario, con el cuerpo central del banco ocupado por un tabernáculo renacentista de cuerpos decrecientes, esto es, el sagrario nuevo que hizo Juan de Amel, entallador vecino de Olite en 1578 y que fue policromado en 1581 por el pintor alavés Juan Beltrán de Otazu, avecindado en la misma localidad navarra. Por otro lado, Claver traza debajo del retablo mayor la puerta que hubo en el lateral derecho, que daba acceso a un espacio enlosado en su trasera, cuya finalidad se desconoce en la actualidad.

El pintor asimismo dibuja los dos púlpitos de hierro laterales colocados en 1595 en la embocadura de la capilla mayor, en alto y con las escaleras de acceso existentes en aquel momento, ya que se encargaron otras en 1661, pero no la reja renacentista que forma conjunto con ellos y que cierra el acceso al presbiterio, tal y como se puede seguir apreciando hoy en día en el templo, de la cual sólo traza con una línea la altura de la misma, januado férreo que separaba claramente la zona sagrada del altar mayor reservada al clero celebrante del espacio ocupado por los fieles en la nave del templo, al que la clerecía adoctrinaba en los dogmas de la fe católica desde los púlpitos laterales dispuestos en alto para una mejor acústica.

Seguramente la omisión de la reja en el dibujo la hizo Claver con la intencionalidad de mostrar de una manera más legible el espacio de la cabecera, motivo por el cual sólo ha trazado el pretil de piedra colocado en el suelo sobre el que se dispuso el rejado y el alzado del marco rectangular de acceso, diferenciando con tinta marrón tanto los extremos de dicho basamento pétreo a través del que se accede a la capilla mayor, como el espacio ocupado en el suelo por la sepultura contenciosa, tal y como indica la anotación existente en la misma. Claver asimismo marca con una línea de puntos de tonalidad marrón que se corresponden a una escala de medición en pies, la distancia existente entre la escalera de acceso al altar y la entrada a la cabecera desde el basamento del rejado, y la anchura la puerta de acceso al presbiterio delimitada por la reja de hierro (Fig. 7 y 8).

Fig. 7 Detalle de la traza con los púlpitos y la reja.

Fig. 8 Vista de la reja y púlpitos de 1595. Foto: M.J. Tarifa

 

Finalmente, Claver delinea los dos retablos colaterales góticos del primer tramo de la nave con sus altares de piedra, con mazonería en forma de cruz, de dos cuerpos de tres calles, mayor la central que las laterales, de escultura las imágenes de los titulares y de pintura sobre tabla el banco, con cinco escenas bajo arquerías, y las restantes calles, piezas que no han llegado hasta nuestros días, ya que en la actualidad ocupan este espacio dos colaterales barrocos (Fig. 9 y 10). Por la documentación conservada en los archivos se sabe que el retablo dispuesto en el lateral izquierdo o parte del evangelio era el de Nuestra Señora, y el situado en el lateral de la epístola el de San Juan Evangelista, ejecutados asimismo por Francisco de Orgaz entre 1522 y 1233, también en colaboración con Floristán de Aria.

Fig. 9 Detalle de la traza con el retablo colateral gótico izquierdo y vista del actual retablo barroco.

Fig. 10 Detalle de la traza con el retablo colateral gótico derecho y vista del actual retablo barroco

 

En definitiva, la traza de Juan Claver, más allá de puntualizar el espacio ocupado por la contenciosa sepultura del alférez Carlos Ollacarizqueta dentro de la capilla mayor del templo de San Saturnino de Artajona, tras el pretil de piedra que marca el acceso a este privilegiado espacio, muestra el dominio del dibujo por parte del pintor pamplonés, reproduciendo con gran rigor y fidelidad histórica no sólo la estructura arquitectónica de la cabecera gótica del templo en su alzado y cubierta de nervios, sino también el exorno artístico que en 1606 se disponía en este espacio, con piezas escultóricas y pictóricas que posteriormente se han visto transformadas, como el retablo mayor, o peor aún, han desaparecido, como sucedió con el sagrario encajado en el muro o los retablos colaterales, y que de algún modo podemos conocer y recuperar gracias a este sobresaliente diseño gráfico.

 

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Archivo General de Navarra, Tribunales Reales, Procesos, Sig. 002163.
Archivo General de Navarra, FIG_ CARTOGRAFÍA, N. 345
Echeverría Goñi, P.L., Policromía del Renacimiento en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1990, pp. 413-436.
García Gainza, M.C., Heredia Moreno, M.C., Rivas Carmona, J., y Orbe Sivatte, M., Catálogo Monumental de Navarra, III. Merindad de Olite, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1985, pp. 1-12.
VVAA, San Saturnino de Artajona, Pamplona, Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, 2009
Martínez Álava, C.J. y Martínez de Aguirre, J. “Arquitectura”, en Fernández-Ladreda, C. (dir.), Martínez Álava, C.J., Martínez de Aguirre, J. y Lacarra Ducay, M.C., El arte gótico en Navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 2015, pp. 77-86.