EL RETABLO MAYOR DE LERATE Y LA TRANSICIÓN ENTRE LOS DOS RENACIMIENTOS EN EL TALLER DE VILLANUEVA DE ARAQUIL 
 

Pedro Luis Echeverría Goñi
Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

 

El retablo mayor de la parroquia de San Pedro de Lerate es un conjunto muy poco conocido del manierismo temprano en Navarra, ejecutado a comienzos de la década de los 70 del siglo XVI y representa de forma modélica en su traza, decoración, relieves y tallas, aún expresivistas, el momento anterior al Romanismo, que se impondrá en todo el Reino en las dos últimas décadas de la centuria. Esta obra se inició en el obispado de Diego Ramírez Sedeño de Fuenleal, quien en 1562 había asistido a las sesiones del Concilio de Trento. Excepcionalmente conserva su sagrario original, una bella policromía con estofados del manierismo fantástico y los temas eucarísticos ejecutados a punta de pincel del interior del sagrario. Su importancia aumenta si consideramos que sus autores, el entallador Juan de Elordi y el pintor Martín de Miranda fueron miembros representativos del taller inédito de Villanueva de Araquil. Repintado a fines del siglo XIX, el retablo recuperó su policromía original en la restauración realizada en 2002 por Joaquín Martinena, retirándose a la vez un expositor posterior.

Sus orígenes están en un mandato de visita de 1570, por el que el doctor Alquiza disponía su fabricación, ya que la iglesia solo tenía un “reliquiario de piedra…con su reja y llave” y contaba con los recursos suficientes para pagarlo. En el se especificaba que el retablo debía ser “de talla e ymaginería”, “combado como está la mesma pared” para adaptarlo a la cabecera ochavada, se reservaba la elección de “las vocaciones del mismo”, es decir, el programa iconográfico al abad y patronos y se fijaba un precio no superior a 150 ducados. Tras la licencia, se hicieron dos contratos para su ejecución en 1570 y 1571 con Juan de Elordi, entallador de Villanueva de Araquil y en 1575, una vez concluído y asentado, fue tasado por Juan de Villarreal, veedor de obras del obispado, en 200 ducados. En algunos de sus mejores altorrelieves vemos la mano del imaginero fray Juan de Beauves, quien colaboró habitualmente en los retablos asumidos por este entallador. Acto seguido se realizó su complemento polícromo por Martín de Miranda, pintor vecino de la misma localidad del Araquil y yerno de Elordi, entre 1575 y 1577, cuando el citado veedor guipuzcoano estimó las labores de dorado y estofado en 230 ducados, en un ejemplo más del sobreprecio de la policromía en relación con la obra de talla. Entre 1579 y 1590 su viuda María de Elordi y sus herederos como el imaginero Miguel Marsal cobraron las sumas pendientes, dándose el finiquito a la viuda de Miranda por el dorado en 1592.

En el corredor del Araquil, la Barranca y la Burunda, que comunicaba el reino de Navarra con Castilla y la Llanada alavesa, estuvo asentado el pujante taller de retablística de Villanueva de Araquil, cohesionado desde 1540 y durante la segunda mitad del siglo XVI por la presencia de clanes familiares con vínculos endogámicos como los Landa (Juan I, ensamblador, su hijo Pedro (+ 1575), imaginero y ensamblador, y sus nietos Juan mayor, escultor (c. 1569-1611), y Juan menor, pintor-dorador), los Marsal (maese Miguel Marsal de la Gullada, mazonero, su hijo Juan, imaginero (c. 1540-1563), su nieto Miguel Marsal (+ 1593), ensamblador y entallador, y Pedro, del mismo oficio) y los Elordi o Villanueva (Juan, entallador (c. 1543-1573), Martín y su hijo Juan, asimismo entalladores). Juan de Landa I fue yerno de Miguel Marsal de la Gullada; Juanes de Elordi fue suegro del pintor Martín de Miranda; Miguel Marsal fue el heredero de Pedro de Landa y Juan de Elordi. Otras localidades en las que residieron maestros de la talla fueron Huarte-Araquil (Pierres Picart, Lope de Larrea y fray Juan de Beauves), Alsasua (Juan de Madariaga) u Olazagutía (Miguel de Elizalde).

De gran trascendencia, todavía no valorada, pueden resultar las relaciones del entallador francés Pierres Picart de Perona con Juan de Elordi y su yerno Martín de Miranda, expresada en la cesión de la policromía de los retablos de Huarte Araquil en 1572 “atendiendo los buenos y agradables servicios y plazeres que…me abeys echo y espero que de aquí me los areys”. La época fecunda de Juan de Elordi se sitúa entre 1558 y 1575, destacando entre sus obras el retablo mayor y los colaterales de la parroquia de Vidaurreta. Sabemos que en 1575 residía en la ermita de San Salvador de Villanueva de Araquil el imaginero fray Juan de Beauves, realizando tallas y altorrelieves para maestros de este taller como Juan de Elordi, con quien colaboró en los retablos de Vidaurreta (retablo mayor y el de Santa Bárbara) y en éste de Lerate. Todas las obras documentadas de Martín de Miranda (Huarte-Araquil, Hernialde (“tableros de pincel”), Arguiñáriz y Lerate) corresponden a la década de los 70 del siglo XVI en un mercado que, al igual que los entalladores y escultores de Villanueva de Araquil, rebasa su mercado natural, el valle del Araquil, para introducirse por el sur en localidades de valles como Guesálaz, Ollo, y Goñi, y por el norte en Guipúzcoa, donde colaboró con el pintor francés Juan de Breheville, vecino de Motrico.


Retablo mayor de Lerate
 

Pese a lo señalado en el mandato de visita, el retablo de Lerate muestra en su traza un desarrollo plano, si bien el retranqueamiento de las calles extremas, más estrechas, hace que las tres centrales sobresalgan. Consta de un reducido banco, dos cuerpos, jalonados por cinco calles y ático de otras tres calles. Nos hallamos ante un retablo de casillero compartimentado en ocho paneles con altorrelieves, concentrándose las cuatro tallas en la calle central. Estructuralmente, se aprecia una peculiar superposición de órdenes, jónico en los hermes del banco y en las columnas del primer cuerpo, reservado para la Virgen y las santas, y corintio en el segundo, ocupado por San Pedro y santos. Son también característicos de fines del segundo cuarto del siglo XVI las columnas clásicas de fuste acanalado y tercio de talla y los arcos carpaneles de la calle central, el del titular, con bordes foliáceos y correiformes, y casetones con flores en su interior. Como es habitual, en el ático vemos el único frontón del conjunto y a los aletones de doble voluta, se añaden en la calle central del ático cabezas de querubín.

Conserva su sagrario o relicario original de planta semihexagonal con columnas jónicas de tercio de talla y pilastras del mismo orden en correspondencia. En su puerta se representa a Cristo resucitado, iconografía trentina que se repite en otros retablos de comienzos de la década de los 70 del siglo XVI como los de Yábar, Urroz Villa u Ochagavía. Le falta el expositor original, sustituído a fines del siglo XIX, por otro moderno con puertas, que también ha sido retirado en la última restauración. Se ha colocado sobre el sagrario una pequeña talla manierista del Ecce Homo que estaba retirada en la sacristía, reintegrándola al mueble al que perteneció en origen. 

Su repertorio decorativo, ya depurado y reducido, es el característico del manierismo fantástico con motivos que se concentran en marcos concretos del retablo. Entre éstos reconocemos telas colgantes, cornucopias, máscaras, angelitos y cartelas correiformes en los tercios de talla de las columnas, colgantes con ensartos de hojas, cintas, arreos y llaves en las pilastras y cabecitas de ángeles enlazadas por telas y guirnaldas en los frisos. Especialmente interesantes son los motivos del banco con hermes masculinos con capitel jónico en el lado del evangelio y hermas cariátides del mismo orden en el de la epístola (sus pechos, que habían sido raspados, les han sido reintegrados en la última restauración). Parece ser que estos soportes antropomorfos o términos a pequeña escala fueron una especialidad del entallador Juan de Elordi, pues se repiten en otras de sus obras como en el banco del retablo mayor de Vidaurreta, y de otros maestros del periodo de transición en la década de los 70 como Miguel de Espinal en los bancos de los retablos mayores de Urroz Villa y Ochagavía, asimismo enmarcando relieves de santos, o Pierres Picart y fray Juan de Beauves en los retablos laterales de la Virgen del Rosario y San Ginés de Irañeta. No obstante, la representación más variada en número y tipologías de hermes masculinos y femeninos se labró en piedra y se localiza en la balaustrada del coro de la parroquia de Torralba del Río, obra dirigida a partir de 1574 por el cantero Juan de Aguirre. 

Aún cuando conocemos series de hermes grabados por Agostino Veneziano (1536) y Cornelis Bos (1546), tuvo mayor incidencia en nuestra tierra el frontispicio de la traducción castellana de los Libros III y IV de Arquitectura de Sebastiano Serlio por F. Villalpando (1552), que poseyeron algunos de los más ilustres mecenas de nuestro Renacimiento como el arcediano Remiro de Goñi, el obispo calagurritano Juan Bernal Díaz de Luco y el tesorero Martín de Mezquita. Estos estípites antropomorfos fueron copiados primero en ediciones de libros de Adrián de Amberes en Estella y en la portada del Hospital General de Nuestra Señora de la Misericordia de Pamplona (1556), donde vemos dos hermes labrados por los entalladores Juan de Villarreal y Juan Vizcaíno. De mediados de la centuria es la Casa del Almirante en Tudela, que muestra en su fachada estos soportes antropomorfos con Hércules entre la Lujuria y la Abundancia. En 1556 Martín de Mezquita encargó la reja y el retablo de la capilla de San Martín de la catedral tudelana, obras ambas en las que vemos varios hermes labrados, de talla y pintados. También en 1556 se tasaba el retablo mayor de la parroquia de la Magdalena en la capital ribera, obra de Domingo de Segura, donde entre otros motivos manieristas tempranos, hallamos hermes distribuidos por el banco. 


Retablo mayor de Lerate. Virgen con el Niño
 

El programa iconográfico, con las “vocaciones” escogidas por el abad de Lerate, se inicia en el banco, donde simbólicamente vemos a los fundamentos de la doctrina cristiana, los evangelistas y los Padres de la Iglesia. Flanqueados por hermes se suceden San Marcos, San Ambrosio, San Gregorio Magno y San Mateo, en el lado del evangelio, y San Juan, San Agustín, San Jerónimo y San Lucas, en el de la epístola. En la calle central se superponen el sagrario, San Pedro papa, y el Calvario, bajo la mirada de Dios Padre. En el primer cuerpo de marcado carácter femenino, destaca el relieve de la Virgen con el Niño, situada en una zona preferente a la derecha del sagrario, y le acompañan María Magdalena, Santa Catalina de Alejandría y Santa Lucía. En el segundo cuerpo escoltan al titular, San Blas, obispo de Sebaste, y San Juan Bautista en el lado del evangelio y San Martín, como obispo de Tours, y el diácono San Lorenzo en el de la epístola. Así pues, se trata de un retablo hagiográfico en el que se resaltan devociones concretas, se afirma la autoridad del primer Papa nombrado por Cristo, se representa el culmen de la Redención con el Calvario y el triunfo pascual con el Resucitado del sagrario. Los dos profetas del ático, identificados por sendas filacterias como Isaías y Jeremías, prefiguran y garantizan la continuidad entre los dos Testamentos. 

En líneas generales las tallas y altorrelieves del retablo de Lerate son obras de estilo expresivista por sus modelos rafaelescos, canon alargado, manos de dedos largos e indumentarias pegadas al cuerpo de pliegues muy trabajados, sobresaliendo los relieves de la Virgen con el Niño, San Juan Bautista y Santa Catalina, que denotan la mano de fray Juan de Beauves. La elegante figura de la Virgen sostiene a un Niño de marcada anatomía anunciando ya prototipos del Romanismo, que ya vemos en los niños o “chicotes” recostados sobre la puerta del sagrario y afrontados a un cáliz con la Forma, que nos recuerdan a las alegorías de las Tumbas Mediceas. Se aprecia la misma entidad en el relieve de Santa Catalina, con rostro de mentón corto y cuello potente, revalorizado en este caso por su elaborada y bien conservada policromía; la figura de Majencio, recostada a sus pies, nos recuerda en su iconografía la de Jessé. En la puerta del sagrario aparece un relieve de Cristo resucitado que, si bien responde en sus rasgos estilísticos al expresivismo, nos ofrece ya una iconografía triunfante contrarreformista. Aunque ocultos a la vista, los altorrelieves de San Pedro y San Pablo muestran un canon alargado y denotan la gubia de un buen imaginero. Merecen ser destacados también el relieve de San Juan Bautista, ascética figura de pómulos altos, mechones sobre la frente, dedos largos y expresivo cruce de piernas que son firmas de estilo del Fraile, y la pequeña talla del Ecce Homo, que muestra una elegante contraposición manierista entre los giros grandilocuentes de piernas y brazos. El Cristo agonizante del Calvario repite el esquema de otros ejecutados por fray Juan de Beauves como los de Huarte Araquil y Alsasua. La talla de San Pedro lo representa como papa en cátedra con un libro abierto sobre su pierna izquierda y bendiciendo. Sobre el libro se han colocado las dos llaves que se añadieron a esta talla. Especialmente cuidada es la cátedra, en la que vemos el asiento con bordes avolutados foliáceos y el respaldo con dos pilastras toscanas de fuste acanalado y como remate una venera entre dos jarrones.

Nos hallamos ante un retablo que acoge exclusivamente figuras aisladas en altorrelieve que representan devociones locales concretas, muy solicitadas en el siglo XVI. Recorriendo su superficie comprobamos la repetición de algunos gestos y actitudes, como la frontalidad e isocefalia de los Evangelistas y Padres de la Iglesia, característicos de Juan de Elordi, que se alinean sedentes entre hermes en el banco. Las entrecalles de los extremos, seguramente añadidas al plan inicial, muestran algunos altorrelieves que repiten disposición en función de su ubicación en el retablo. Así, San Blas aparece, al igual que San Juan Bautista, inclinado hacia la calle central, con idéntico gesto de la mano izquierda sobre el pecho y sosteniendo su atributo, el báculo, en diagonal, como lo hace el Precursor con la cruz. También Santa Catalina y Santa Lucía hacen un gesto similar con sus manos derechas que sostienen la espada y la palma respectivamente. Solo la Magdalena y la Virgen y San Martín y San Lorenzo adoptan posturas diferentes en función de sus peculiaridades iconográficas. Isaías y Jeremías cubren sus cabezas con capuchas y señalan hacia la Crucifixión, lo que había sido profetizado por el primero (Isaías, 53,12).

Retablo mayor de Lerate. Santa Catalina
 

Revaloriza este retablo la policromía coetánea que realizó, una vez concluída la obra de talla, Martín de Miranda, yerno de Elordi, si bien se halla bastante deteriorada. El dorado inunda con generosidad todas las superficies, incluso zonas impropias como el árbol del Bautista, facilitando la distensión el empleo de corlas y diversas labores. Entre los motivos realizados a punta de pincel destacan dos esbeltos ángeles manieristas con la caña y la lanza que, junto a dinámicas telas, flanqueaban al expositor. En las caras internas de esta misma caja vemos dos figuras con llamativas túnicas azules que levantan cartelas correiformes con telas colgantes. Bellas decoraciones estofadas decoran prendas como las sobretúnicas rojas de Santa Catalina y la Magdalena, con aves fantásticas, cornucopias con frutos y cintas; en la túnica verdosa de la santa de Alejandría vemos además unos estilizados rameados. Otros motivos son las telas y tallos ondulantes en cuyo ritmo se intercalan muchachos desnudos en la dalmática de San Martín y en el manto de Santa Lucía, así como en la túnica de San Pedro y el manto de San Pablo en el sagrario. Las zonas esgrafiadas del retablo son las más deterioradas como algunos fondos decorados con motivos geométricos (Santa Lucía y la Magdalena) o paisajes de planos lineales (Virgen). Mejor se conservan los esgrafiados con un soldado que azota al mártir en el relieve de San Lorenzo y una ordenanza de grutescos en campo azul que decora una pilastra junto a Isaías. También los frisos de la caja del sagrario y los cajeamientos de las pilastras de éste se decoran con roleos y moriscos grabados en fondo rojo. San Juan Bautista se sitúa en el “desierto” gracias a un bello paisaje pintado, en el que llama la atención un longilíneo árbol con varias frondas abiertas de grafio. Las encarnaciones mates originales, muy matizadas, así como la pintura o dorado de los cabellos, recuperados en la última restauración, permiten una mejor valoración de los perfiles de la talla. Sin embargo, las imágenes del titular, junto a la Virgen y San Juan del Calvario, que habían sido repintadas con paños naturales, han sido plateadas, doradas y corladas en 2002.

 

Retablo mayor de Lerate. San Juan Bautista
 

No obstante, donde mejor se aprecia la maestría de este pintor-dorador es en los temas a punta de pincel ejecutados sobre el dorado en el interior protegido del sagrario. En el reverso de la portezuela vemos a la Verónica que muestra el paño con una enorme Santa Faz de Cristo, con su corona de espinas verdosa. En el panel del fondo aparece una composición simétrica en la que dos ángeles sostienen sobre un paño un cáliz con pervivencias góticas de base poligonal y lados cóncavos, nudo esférico, copa acampanada y subcopa foliácea con la Forma. Escoltan a este tema eucarístico en los paneles laterales otros dos ángeles pasionarios, uno con la caña y la esponja y la lanza, y otro con la columna alta de la Flagelación. Son figuras manieristas de canon alargado y vistosas túnicas de estudiados pliegues. En sus túnicas y alas alternan vivos colores tornasolados rojos, azules, amarillos y violáceos. En el techo se simula el cielo con un fondo azul salpicado de estrellas doradas.


Fuentes documentales
AD. Pamplona. Archivos parroquiales. Lerate. Libro de visitas y cuentas de fábrica de 1541 a 1640 (caja 36, nº 4), fols. 56v-59 (obra de talla) y 60-61v, 63v-64v y 68-77v (dorado y estofado). 
AGN. Prot. Not. Salinas de Oro, Juan de Salinas, 1570. Convenios entre el lugar de Lerate y Juan de Elordi. Invº S/R. Ibid., 1571. Convenios sobre el retablo de Lerate. Invº S/R.
AGN. Prot. Not. Villanueva de Araquil. Juan Mendívil, 1572, nº 42. Cesión de Pierres Picart a favor de Martín de Miranda.

BIBLIOGRAFÍA
GARCÍA GAÍNZA, Mª C. y otros, Catálogo monumental de Navarra, T. II**.Merindad de Estella, Pamplona, Príncipe de Viana, 1983, pp. 109-110. 
ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R., “El imaginero fray Juan de Beauves”, Jornadas Nacionales sobre Renacimiento español. CEHA, Príncipe de Viana (1991), anejo 10, pp. 161-170.
ARRAZOLA ECHEVERRÍA, Mª A.: Renacimiento en Guipúzcoa. T. II. Escultura. San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, 1988, p. 341.