La pieza del mes de junio de 2020

 

UN CONJUNTO PICTÓRICO SINGULAR DEL SIGLO XVI
EN LA ERMITA DE ARQUIJAS DE ZÚÑIGA.
INSCRIPCIONES Y FUENTES GRÁFICAS

Pedro Luis Echeverría Goñi
Universidad del País Vasco

 

La excepcionalidad de la ermita de Nuestra Señora de Arquijas radica tanto en su caja de muros, cabecera y crucero protogóticos de la primera mitad del siglo XIII como en sus pinturas murales renacentistas, constituyendo uno de los escasos templos navarros que ha conservado su revestimiento, lo que nos permite hacernos una idea de lo que fue una práctica habitual en el acabado arquitectónico de todos los edificios. A mediados del siglo XVI corresponden las bóvedas de crucería de los dos primeros tramos, el coro y la sacristía, unificando las dos etapas de la fábrica de sillarejo una pinceladura de falsos aparejos (despieces de sillar y de ladrillo y almohadillados), ordenanzas de grutescos y candelieri a la romana (roleos, delfines y máscaras foliáceas) (fig. 1) y pinturas murales, entre las que sobresalen el escenográfico Calvario de un arco de triunfo fingido frente a la puerta de ingreso y el trampantojo de un “cuadro” de la Magdalena penitente de la sacristía. Si la arquitectura construida en el siglo XVI sigue siendo esencialmente gótica, la pintura que la reviste no solo ennoblece, regulariza y modula una obra basta de mampostería, sino que permite calificarla de renacentista e incluso manierista, como lo corroboran la monumental serliana, arcos de medio punto, cornisas, dentículos, jaspeados de las columnas y otros elementos clasicistas ejecutados con el pincel.


Fotomontaje con la pinceladura de la bóveda del segundo tramo. Despieces de ladrillo. Clave con anagrama de Cristo. Ordenanzas de grutescos.

Fotomontaje con la pinceladura de la bóveda del segundo tramo. Despieces de ladrillo. Clave con anagrama de Cristo. Ordenanzas de grutescos.

La primera noticia sobre la existencia de pintura mural en Zúñiga nos la suministra una lectura pormenorizada del primer contrato de 1555 para el retablo mayor de la parroquia. En una de sus cláusulas sobre la forma de pago se especifica que se abonaría a los entalladores 600 ducados durante cinco años de los frutos primiciales, no embarcándose en otras obras salvo “para aceite y cera e cosas del servicio de la dicha iglesia y para pincelar las capillas de ella”. Entre los fiadores de Pedro de Gabiria I suscribe un Pedro de Latorre, vecino de Estella, tal vez el amigo y colaborador del entallador. Pedro de Latorre (c. 1525-1579) fue “muy buen oficial en esta arte y oficio” durante más de treinta años en el Reino de Navarra y en Castilla, dedicándose principalmente al dorado y estofado de retablos, aunque también fue pintor de “blanco y negro”. En su taller contó con criados y oficiales como el vitoriano Juan de Miñano mayor y Juan de Segura y Torre.

Pensamos que las pinturas de la ermita debieron de ser ejecutadas en la década de los 60 del siglo XVI, una vez concluidas las cubiertas y adiciones, interviniendo probablemente en ellas Tomás de Oñate I (+ 1592), pintor destacado del clan familiar de Vitoria, que inició su padre Martín de Oñate y tuvo continuidad con sus hermanastros Juan I y Jerónimo de Oñate u Olazarán y sus hijos y herederos Tomás II y Gaspar de Narría. Fue un maestro polifacético que realizó en el último tercio del XVI obras de caballete, policromía, arte efímero y, sobre todo, pintura mural. Formó compañía con Andrés de Miñano, otro de los grandes especialistas vitorianos en el arte de pincelar y pintar iglesias y, como tal, fue llamado por maestros foráneos de Navarra y Gipuzkoa para colaborar en diversas empresas. Así, sabemos que se relacionó con Pedro de Latorre y fue propuesto por este en 1567 para la tasación de los retablos colaterales de Allo. Además, hemos documentado su presencia en Santa Cruz de Campezo, donde en 1568 cobraba 9.000 maravedís “por pintar la sacristía”. Recordemos que Zúñiga compartía el patronato de la ermita con esta localidad alavesa, figurando siempre los dos regimientos (alcalde, regidores o justicias) como partes en todas las escrituras. Finalmente, corroboran esta posible autoría la capacidad demostrada del taller que dirigía este pintor y la identidad estilística con varias de sus obras. La presencia de una Crucifixión tan espectacular con sus inscripciones en esta ermita ha de relacionarse con los oficios litúrgicos del triduo de Semana Santa. Esta devoción a la Santa Cruz, impulsada por los franciscanos del desaparecido convento de San Julián de Piérola, que en 1566 contaba con ocho frailes, se concretará en la construcción de la ermita del Santo Cristo a comienzos del siglo XVII y la fundación de la cofradía de la Vera Cruz en 1690.

El Calvario es una escenografía teatral en la que se produce una perfecta simbiosis entre imágenes y textos (fig. 2). La disposición, gestos e interacción de los siete personajes que integran esta historia de la redención constituyen el verdadero catecismo para iletrados (como lo era la mayor parte de la población rural), en tanto que las inscripciones en latín estaban dirigidas a los clérigos y servían de apoyo a las imágenes y a la predicación. Aun cuando hemos comprobado la copia literal de estampas por Tomás de Oñate en algunas obras como la Huida a Egipto (Durero) o la Lamentación sobre Cristo muerto (M. Raimondi) del retablo de Subijana de Morillas (Álava), en el caso que nos ocupa actúa como un pintor “aprovechado”, pues extrae e interpreta personajes de varios grabados, sobre todo de Alberto Durero, creando una obra diferente y original. El Cristo crucificado no encaja con ninguno de los realizados por el artista alemán, pues se representa muy frontal y agonizante, dirigiendo una de sus últimas palabras a Dimas, y muestra un paño de pureza corto con un pequeño nudo volado en lugar de las aparatosas telas que se despliegan en entalladuras y buriles. Los más parecidos que hemos localizado son los de algunas xilografías tardogóticas alemanas de misales de fines del siglo XV y comienzos del XVI que muestran la disposición frontal y un estudio anatómico similares. Varios de estos rasgos se mantienen en grabados en madera de la primera mitad de la centuria como el del misal diocesano de Calahorra, impreso en 1542 por Juan de Brocar en Logroño.


Serliana fingida con Calvario.

Serliana fingida con Calvario.

Tanto la Virgen como San Juan se inspiran en una Crucifixión grabada a buril por Durero en 1508 (Metropolitan Museum), adoptando María la misma actitud pensativa al apoyar el mentón en su mano izquierda oculta tras las telas, a la vez que recoge con la diestra el manto; la variante más clara de la pintura es el desplome de la cabeza hacia su izquierda (fig. 3). El dolor contenido de la Madre da paso al dramatismo que expresa San Juan al contraer el rostro, alzar los brazos y juntar las manos crispadas hacia el crucificado. El pintor nos ha dejado una figura menos expresiva con un contraposto poco logrado, una torpe ejecución de los pies, más evidente al haber acortado la túnica, y unos brazos que no se llegan a alzar sobre la cabeza. Aunque mira a lo alto, su rostro carece del rictus de la estampa y, finalmente, ha modificado el manto rojo, cuya vuelta se recoge en la cintura. No es esta, sin duda, la versión más lograda del patetismo dureriano que Panofsky pone en relación con el San Juan del Entierro de Mantegna (c. 1465-1475) y el del Crucifijo pequeño de Grünewald (c. 1510).


Fotomontaje de la Virgen y San Juan. A. Durero. Crucifixión, detalles (Metropolitan Museum, Nueva York).

Fotomontaje de la Virgen y San Juan. A. Durero. Crucifixión, detalles (Metropolitan Museum, Nueva York).

El modelo para la figura de la Magdalena parece haber sido entresacado de la entalladura de la Gran Crucifixión de Durero (c. 1495-1498) (British Museum) (fig. 4), que, a su vez, imita a una atribuida a su maestro M. Wolgemut en la que se representa abrazada al madero. En la versión del primero aparece asimismo arrodillada a los pies de la cruz, pero sosteniendo a la Virgen derrumbada por el dolor y con la cabeza alzada mirando al Crucificado y una larga cabellera suelta. La pintura reproduce esta actitud, pero la antigua pecadora lleva un lujoso vestido un tanto refractario de mangas abullonadas y un tranzado o cofia que deja ver la coleta; además, se introducen otros cambios gestuales como los brazos alzados en correspondencia con los de San Juan; acerca la mano izquierda a los pies de Cristo, que había ungido en el banquete en casa de Simón, en señal de adoración, en tanto que la mano derecha abierta refuerza el patetismo de la escena. Entre las nueve ermitas que enumera el licenciado Martín Gil en 1556 se cita una dedicada a la Magdalena y, además, se conocen otras dos representaciones de la santa penitente recostada, el relieve del banco del retablo mayor de la parroquia de Zúñiga, en correspondencia con San Jerónimo, y la pintura de la sacristía, obra coetánea a la que nos ocupa.


Fotomontaje de la Magdalena. M. Wolgemut. Crucifixión con María Magdalena, det. (National Gallery of Art, Washington). A. Durero. Gran Crucifixión, det. (British Museum).

Fotomontaje de la Magdalena. M. Wolgemut. Crucifixión con María Magdalena, det. (National Gallery of Art, Washington). A. Durero. Gran Crucifixión,
det. (British Museum).

Los ladrones a menor escala son figuras populares que van vestidas para diferenciarlas de Cristo, asemejándose Gestas a su homónimo de algunas xilografías tardogóticas como una flamenca procedente de la Vida de Jesucristo de Ludolfo de Sajonia de 1487. Además de una indumentaria similar, repite los brazos atados por detrás del travesaño y las piernas recogidas en V, dibujando una línea serpentinata; más que por su retorcimiento, refleja su falta de arrepentimiento mirando hacia otro lado, lo que no ocurre en el grabado. La disposición de este ladrón en el grabado de la Gran Crucifixión de Durero es idéntica, si bien en este caso se trata de un joven desnudo con un correcto estudio anatómico. Situado junto a la Virgen se dispone un soldado con lanza y escudo (Longinos) que actúa, según recomendaba Alberti en su tratado de pintura, como elemento participativo o relator para introducirnos en la escena.

La inscripción en latín que recorre el extradós del arco está tomada de la Vulgata, del comienzo de la Oración de Jeremías y dice así: “O VOS OMNES QVI TRANSITIS PER VIAM ATTENDITE ET VIDETE SI EST DOLOR SICVT DOLOR /MEVS”, cuya traducción es la siguiente: “¡Oh vosotros, todos los que pasáis por el camino, mirad y ved si hay dolor semejante a mi dolor!” (Lamentaciones 1,12). Este texto, incluido dentro de la tercera lección del primer nocturno de Maitines del Jueves Santo y en otros momentos litúrgicos, era frecuentemente interpretado con música, bien en canto gregoriano o canto llano, o bien en elaboraciones polifónicas realizadas por numerosos compositores desde el siglo XVI en adelante. El O vos omnes polifónico podía también ser un motete independiente que se interpretaba el día de Viernes Santo. El texto, que mostraba la desolación de Jerusalén ante la destrucción del templo por Nabucodonosor II, es una prefiguración poética del dolor por la muerte de Cristo. Está recogido en el Breviarium Calagurritanum et Calceatense, impreso en Logroño en 1543 por Juan de Brocar y mandado hacer por el obispo Antonio Ramírez de Haro. Ya encontramos esta misma estrofa del verso bíblico en algunas obras relevantes de la diócesis de Calahorra, a la que pertenecía Zúñiga, como el retablo mayor de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, en cuyo banco aparece una cartela con la inscripción esgrafiada en oro bajo el relieve de la Quinta Angustia.

A ambos lados de la cruz y sobre la Magdalena, que está tocando con reverencia los pies de Cristo, se distribuye la inscripción en letras capitales de mayor canon que dice así: “BONVM/ OPVS OPER/ATA EST/ IN ME” (“Ha hecho una buena obra conmigo”, Mateo 26,10), recogiendo las palabras del Señor en casa de Simón en Galilea, en respuesta a la desaprobación del fariseo por haberse dejado ungir con perfumes por la mujer pecadora, que se identifica con María Magdalena. La sentencia que aparece a ambos lados de la cruz entre la Virgen y San Juan, “CHARIT/AS AD/OMNIA/VALET” (“La caridad vale para todas las cosas”), pone en relieve ese ejemplo supremo de amor por los hombres que es el sacrificio de Cristo en la cruz para redimir al género humano. Finalmente, se escenifica en la parte superior, como si de un cómic se tratara, el acto de aceptación y de fe del Buen Ladrón y la respuesta de Cristo con la promesa del cielo, mediante las palabras que salen de sus bocas en un canon menor a las de las otras inscripciones. Dimas le dice mirándole con esperanza: “DOMINE MEMENTO MEI, DVM VENERIS IN REGNVM TVVM” (“Señor, acuérdate de mí cuando estés en tu reino”, Lucas 23,42), a lo que le contesta Jesús: “AMEN DICO TIBI HODIE MECVM ERIS IN PARADISO” (“Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso”, Lucas 23,43).

En el arco situado a la izquierda del Calvario (derecha del espectador) se representa el Milagro de las rosas de Santa Casilda, que es la escena principal de su hagiografía. Era una princesa hija del rey moro de Toledo Al- Mamún, en el siglo XI en época de los reinos de Taifas que, siendo musulmana, practicaba en secreto la caridad con los cautivos cristianos. Se representa en el momento en que su padre le sorprende y le pide que le enseñe lo que lleva en la sobrefalda, ocasión en la que los panes se convierten en rosas. Esta historia recalca el valor de las obras y la importancia de la caridad, siguiendo el ejemplo de Cristo en la cruz, como queda expresado por una de las inscripciones del arco central. Visten ropas lujosas y se tocan con turbantes, y la futura santa lleva nimbo y está acompañada por una mujer de su séquito (fig. 5). Pensamos que la otra escena puede representar el Martirio de San Zoilo que sucedió en Córdoba en el siglo IV. Sabemos que este joven cristiano, que aparece acurrucado, fue juzgado por Daciano y, tras sacarle los riñones por la espalda el verdugo, el propio prefecto cogió la espada y lo decapitó. Se desarrolla ante una ciudad amurallada que ocupa el fondo de los dos arcos menores. En el otro arco, un jinete a caballo en escorzo dota de profundidad y perspectiva. El origen de su devoción en Navarra está en las reliquias enviadas en el siglo IX por San Eulogio al obispo Wilesindo de Pamplona, quien mandó construir una ermita en su honor en Sansol, según el padre Moret, o en Cáseda. 


Decapitación de San Zoilo. Milagro de las rosas de Santa Casilda.

Decapitación de San Zoilo. Milagro de las rosas de Santa Casilda.

En una de las paredes de la sacristía se representa en un marco fingido que simula un cuadro la pintura de la Magdalena penitente, tema característico de la Contrarreforma que se propone desde la segunda mitad del siglo XVI como ejemplo de la conversión y el arrepentimiento de una mujer pecadora. Se muestra aquí recostada en un paisaje abierto con ingenuos arbolitos cuatrocentistas que alude al desierto como lugar de retiro del mundo y ante lo que podría ser la entrada esbozada de una cueva a sus pies. En atención al decoro se ha eliminado todo rasgo de sensualidad siempre presente en esta iconografía, pues su cuerpo va cubierto por telas abundantes de plegados lineales con luces y su cabellera rubia está tapada por la vuelta del manto, tocándose además por el nimbo de santidad. Se halla leyendo el párrafo de un salmo penitencial que señala en un libro abierto, ante un crucifijo, y en primer plano aparece su atributo distintivo, el tarro de perfumes. La acompaña un coro de tres ángeles sobre nubes que sostienen una partitura y otros dos al fondo (fig. 6). Fijada ya la iconografía en grabados tardogóticos de fines del siglo XV, su eclosión solo se produjo con pocas variantes en pleno siglo XVI, con ejemplos tan ilustrativos como el relieve de alabastro de la Cartuja de Miraflores, el más sencillo del banco del retablo de Zúñiga y el óleo sobre tabla (1568) del pintor flamenco Marcellus Coffermans. El grabado manierista más semejante a esta pintura que hemos localizado es algo posterior y se trata de una invención del pintor flamenco Martin de Vos, publicado por E. Hooswinckel de 1580-1590, en el que solo faltan los ángeles. El ennegrecimiento que hoy muestran las partes desnudas de la Magdalena, Cristo crucificado y ángeles se debe a las condiciones ambientales que han deteriorado los pigmentos empleados en las encarnaciones. Así, el albayalde o blanco de plomo en la oscuridad tiende a ennegrecerse y el bermellón ha virado, al estar expuesto a la humedad, a negro.


Magdalena penitente recostada. Alabastro de la Cartuja de Miraflores, Burgos (Jesús A. Sanz). Banco del retablo mayor de Zúñiga (Pablo Corres). Pintura de la sacristía de Arquijas. Tabla de M. Coffermans (Museo del Prado). Grabado impreso por E. Hooswinckel, a partir de M. de Vos (British Museum).

Magdalena penitente recostada. Alabastro de la Cartuja de Miraflores, Burgos (Jesús A. Sanz). Banco del retablo mayor de Zúñiga (Pablo Corres).
Pintura de la sacristía de Arquijas. Tabla de M. Coffermans (Museo del Prado). Grabado impreso por E. Hooswinckel, a partir de M. de Vos (British Museum).


FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

Archivo General de Navarra. Procesos. Sign, 197058.
Archivo Histórico Diocesano de Vitoria. Sign. 2556-2. Santa Cruz de Campezo. Libro de Fábrica I, 1511-1595, fol. 146v.
GARCÍA GAINZA, M.ª C. (dir.), HEREDIA MORENO, C., RIVAS CARMONA, J. y ORBE SIVATTE, M., Catálogo Monumental de Navarra, II** Merindad de Estella, Pamplona, Institución Príncipe de Viana, 1983, pp. 773-775.
ECHEVERRÍA GOÑI, P. L., Contribución del País Vasco a las artes pictóricas del Renacimiento. La pinceladura norteña, Vitoria-Gasteiz, 1999, pp. 73-74.
PANOFSKY, E., Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982, pp. 161-162.
CSIC Libros de polifonía hispana [consultado el 3 de marzo de 2020].

Agradezco a María Gembero Ustárroz la información sobre los O vos omnes catalogados hasta el momento en España (24), incluidos en la base de datos, Books of Hispanic Polyphony IMF-CSIC.