DESFILE TRIUNFAL DE CONSTANTINO EN UN MARFIL DEL MUSEO DE NAVARRA

Francisco Javier Zubiaur Carreño
Conservador. Museo de Navarra


(Colaborador: Jesús Soria Magaña
Becario. Museo de Navarra)


Entre los más bellos objetos conservados por el Museo de Navarra destacan dos obras excepcionales realizadas en marfil, la Arqueta hispano-árabe de Leire, realizada por Faray y sus discípulos en el taller cordobés de Madinat-al-Zahira, hacia 1005 de nuestra era, y el bajorrelieve que representa la entrada triunfal de Constantino el Grande en la ciudad de Roma el 312, tras su victoria sobre Majencio, el 28 de octubre, en las cercanías del Puente Milvio, al que dedicaremos nuestra atención.

Se trata de una placa de marfil de 42,3 a 48 cm. de longitud, y de entre 14 y 15,1 cm. de anchura, de acuerdo al desarrollo curvo del colmillo animal, lo más probable elefante, que presenta un grosor de 1,6 cm., cuyo anverso se ha decorado en bajorrelieve con la representación mencionada, presentando liso el reverso a excepción de un orificio circular en cada uno de los cantos laterales que sirvieron en el pasado para exponer dicha placa. La calidad del material es superior y el estado de conservación del conjunto perfecto.

Fue donada al Gobierno de Navarra por mandato de D. Eliseo Belzunce Lizarraga, en Pamplona, que sus hijos D. Fernando, Dª Isabel, D. Carlos y D. José Luis Belzunce Belzunce se ocuparon de ejecutar el 26 de noviembre de 1991. La donación fue aceptada por el Gobierno de Navarra por Acuerdo de 16 de marzo de 1992, y esta inestimable obra ingresó en los fondos del Museo de Navarra (núm. de inventario 2.493), en una de cuyas vitrinas se expone al público de forma permanente.

Su origen es incierto. Sabemos por sus donantes que fue comprada en una tienda de antigüedades de San Sebastián, hoy desaparecida, en 1950. De ella no se conserva otra documentación. Esto, unido a que el bajorrelieve no está firmado, nos obliga a realizar un análisis pormenorizado de sus características iconográficas y estilísticas, si deseamos concluir una segura adscripción de la pieza en el tiempo y en el espacio.
 

Plaqueta de marfil con escena del desfile triunfal de Constantino. Museo de Navarra
(Foto: Larrión & Pimoulier)

 

Caracteres tipológicos
Pertenece al tipo “plaqueta” (menos habitual que el “bulto redondo”), de producción frecuente entre la segunda mitad del siglo XVI y los albores del XIX, en que las representaciones en marfil comenzaron a ceder ante la competencia de la porcelana y de la daguerrotipia. Por la aparente nobleza, la extraordinaria fascinación y el atractivo que produce, unido a las excepcionales cualidades técnicas que requiere del ejecutor, ha sido objeto preferente de coleccionismo por las casas reales y las aristocracias europeas, y muy apreciada la importación de su materia prima desde los puntos originarios de África y de Asia. En Europa Occidental, los puertos de Dieppe y de Rouen, en la desembocadura del Sena, Londres, al otro lado del Canal de La Mancha, la ciudad toscana de Livorno, en Italia, Hamburgo en Alemania, Amberes y Ámsterdam en los Países Bajos, han concentrado su comercio, que abasteció a innumerables talleres, por lo que la variedad de escuelas es inmensa, así como el número de sus artífices. También los españoles y portugueses rivalizaron en el tráfico de este precioso material desde sus colonias extremo orientales. En el siglo XVIII, periodo del máximo esplendor artístico del marfil, fueron publicados prontuarios para aprender a tallarlo, como los de Plumier, Doppelmayr y Teuber. Las mejores colecciones artísticas de este material se encuentran en el Museo del Louvre, el British Museum, y los museos de Ravena, Florencia, Atenas y Estambul.

El arte de la eboraria se ha inspirado en otras artes como la orfebrería y la medallística, así como el grabado, del que con cierta frecuencia el ejecutor ha sido copista, si bien, al comportarse el marfil de forma muy semejante a la madera, el artífice ha seguido un proceso técnico parecido, en cuanto a la fase previa de desbaste y la posterior de talla, empleando, como es lógico al tratarse de un formato casi de miniatura, una herramienta (sierra, cinceles y buriles) de menor tamaño. En ocasiones, el artífice ha preferido remojar el fragmento de marfil para facilitar su modelado y, una vez finalizado, su abrillantado se conseguía mediante el frotamiento de un trapo.

Desde el punto de vista científico, el arte de la eboraria es en buena medida un arte sin explorar, mal conocido, sin demasiadas referencias bibliográficas, y por ello con pocas obras bien identificadas, inclusive en España, donde, desde época medieval, se han producido finas representaciones sobre temática religiosa (Crucificados), siendo las de asunto profano frecuentemente importadas desde las escuelas italianas, alemanas, flamencas y del Franco Condado (Borgoña), con caracteres estilísticos eclécticos, mezcla de lo flamenco, lo francés y lo italiano. Fuera de estas importaciones, la producción propia recibió un impulso del rey Carlos III al nombrar al italiano Andrea Pozzi director del Taller de Marfil del Buen Retiro (Madrid), en 1764. Pero la variedad de temas iconográficos, tal como estudia Margarita Estella, es reducida, al menos desde época barroca.
 

Detalle de la plaqueta de marfil. Mitad izquierda
(Foto: Larrión & Pimoulier)

 

Iconografía
No existe ninguna representación en eboraria del tema que nos ocupa en la conocida compilación de Tardy, ni siquiera del triunfo de ningún otro personaje imperial, si excluimos las existentes en piedra sobre los arcos de la antigua Roma, entre ellos el erigido en recuerdo de Constantino. En el recorrido realizado por los museos internacionales, sólo hemos topado con tres pinturas con la entrada triunfal de Constantino, todas ellas de estilo Barroco: una de Pedro Pablo Rubens, de h. 1621, sita en el Indianápolis Museum; otra atribuida al pintor napolitano Domenico Gargiulo, llamado Micco Spadaro, en el Museo Nacional del Prado, y una tercera pintada por René Antoine Houasse hacia 1672, en el Museo Nacional Palacio de Versalles. Todas las representaciones recogen los elementos esenciales de una iconografía establecida para exaltar el triunfo en la antigua Roma, el más alto honor militar que podía ser otorgado a un general victorioso en alguna empresa bélica. 

El marfil del Museo de Navarra lo destaca en un formato que, por su longitud, favorece el desarrollo en secuencia ininterrumpida, narrativa, del acontecimiento, que es acotado por dos escenas en primer término: en la de la izquierda, tras dos muchachas entrelazadas que se apoyan en los tambores de sendas columnas caídas y, sobre un podio, en parte enmascarado por el árbol sagrado del dios Zeus, al que vemos barbado con el cuerno de la abundancia en sus manos respaldando al héroe, del que sabemos que, pese a favorecer la libertad de culto en el Imperio Romano y con ello al Cristianismo (Edicto de Milán, 313), no abandonó por completo su creencia en los dioses paganos hasta poco antes de convertirse al final de su vida; en el lado contrario, entre los pedestales del arco de triunfo por el que pasa el cortejo asoma un personaje barbado llevando otro símbolo de riqueza, un pebetero llameante con esfinges por patas y astil bulboso. La procesión militar ha entrado por una porta triunphalis, erigida a la memoria de un triunfo anterior, en un cierto desorden motivado por la exaltación del momento, y ha tomado la Via Sacra en dirección al Foro y el templo de Júpiter Capitolino; los edificios de la ciudad eterna constituyen el fondo de esta abigarrada sucesión de escenas, dejando ver entre sí trazas del campo y del paisaje que la rodea, como también algún lienzo de muralla. Es tan denso el grupo que abre la marcha, mayormente militar por la abundancia de insignias, estandartes, lábaros y lanzas que se enarbolan, entre ellas dos altas picas que exhiben las cabezas de dos vencidos en la batalla de Milvio (una de ellas seguramente la del opositor Majencio al que después de morir ahogado en el Tíber su cabeza le fue cortada), que solo es posible describir con más detalle si nos limitamos a los personajes de los dos primeros términos. Lejos de lo acostumbrado, la procesión triunfal no fue encabezada por jefes cautivos sino por senadores y hombres de jerarquía consular puestos en libertad tras la victoria de Constantino, representados en cabeza por hombres laureados de digna presencia, uno de ellos portando un vaso de perfumes. Tras ellos, los componentes de una banda de tocadores de trompetas que preceden a los legionarios que llevan los despojos humanos señalados y los trofeos arrebatados a los vencidos (casco y espada, loriga, el casco del general con su cetro, carcaj y otras armas). El séquito se ha acortado, dado que en la representación están ausentes los que a continuación –sacerdotes precedidos de flautistas- solían llevar un toro blanco destinado al sacrificio. Los prisioneros de guerra, que al término del desfile eran ejecutados, se han omitido. El mayor protagonismo, pues, lo recibe Constantino, que va en su carroza (no el currus triunphalis de sección circular, que era el apropiado, sino la tensa, especie de altar rodante destinado a las divinidades) tirado por cuatro corceles, el primero de ellos sujeto con dificultad por su palafrenero, tras cuya grupa van dos niños, seguramente los hijos menores del estratega, portando, uno, el yelmo plumífero y, otro, el escudo con el crismón, de su padre. El general victorioso va sentado en la silla curul, con coraza, manto, cetro en su mano derecha con el emblema de la Iglesia primitiva (letras griegas X y P sobrepuestas equivalentes a XPIΣΤΟΣ), de la que se convertiría en libertador, sobre cuya cabeza coronada la representación alada de la Victoria sostiene el laurel de la recompensa militar. En su mano izquierda, extendida, porta una carta enrollada, quizás la que, según Holsapple y Christensen, envió a Licinio y Maximino Daya antes del Edicto de Milán (febrero del 313), haciéndoles llegar prescripciones de tolerancia para los cristianos de Oriente. Se anteponen al carruaje y lo siguen varios lictores con sus fasces (en realidad el número total de los que contamos en el cortejo son diez), como funcionarios encargados de manifestar el imperium del personaje y de escoltarle, entremezclados con otros personajes que pudieran representar a la oficialía (tribuna militum) y a los embajadores (legati) o magistrados (magistrati). Tras el carro del héroe se suman a la marcha dos figuras femeninas, una de ellas seguramente Elena, madre de Constantino, que se representa de cierta edad, vestida cual matrona, a la que la leyenda atribuye haber descubierto la Vera Cruz. Finaliza el cortejo, aunque todavía parece continuar bajo el arco de triunfo, con porteadores laureados que llevan a hombros una rica mesa sobre cuya encimera hay depositados distintos objetos aprehendidos al enemigo vencido.
 

Detalle de la plaqueta de marfil. Mitad derecha
(Foto: Larrión & Pimoulier)

 

Todo el conjunto, que tiene un aire de apoteosis deificante del nuevo emperador de Occidente, presenta el valor añadido de servir de documento, bastante fiel, de tales honras militares, decretadas por el Senado a favor de quien hubiera infligido al adversario hasta 5.000 bajas en una sola acción y hubiese sido aclamado como césar por sus propias tropas. Es prueba de que el artífice conocía bien la cultura de la antigua Roma hasta el punto de describir con detalle, ya no sólo el triunfo en si mismo y a los personajes que intervienen en él, sino el vestuario y todo el atrezzo de la magna representación. El cabello ondulado rematado en moño de las doncellas (que sigue la moda de la esposa de Marco Aurelio Faustina la Menor), en abierto contraste con la cabeza velada de Elena, propio de una mujer viuda; los rostros barbados de los hombres, incluido el de Constatino, el cual se lo rasuró una vez aclamado emperador; todas las indumentarias posibles (alguna prenda como las calzas denota contacto con el mundo bárbaro), incluidos los arreos del caballo principal; el calzado; los uniformes y las armas; los emblemas; los instrumentos musicales; los vasos y jarrones; los relieves en edificios públicos; los restos arqueológicos caídos por tierra, y hasta la hierba y piedrecillas del suelo, todo habla de una reconstrucción creíble y verdadera, que sitúa al ejecutor en un periodo histórico de revalorización del pasado clásico.

Análisis formal y estilístico
La abigarrada composición de la placa está obligada a adaptarse al marco con un horror vacui que continúa una tradición emanada de relieves clásicos como los que decoran con luchas de romanos contra bárbaros los sarcófagos de Portonaccio (h. 190 d. Cto., Roma, Museo Nazionale Romano di Palazzo Máximo alle Terme) y Ludovisi (h. 260 d. Cto., Roma, Museo Nazionale di Palazzo Altemps), pero sin llegar al extremo de aquellos de generar una sensación de masa desordenada entre los elementos representados. El marfil del Museo de Navarra contiene en sus 57,40 cm² 189 elementos diversos entre hombres, animales, objetos, árboles y edificios, sin embargo la composición del conjunto es ordenada en su variedad, ya que los personajes, aunque se giren o arremolinen, siguen como grupo un movimiento direccional de avance derecha-izquierda. Esta sensación de marcha queda remarcada, además, por la composición asimétrica del conjunto y por un movimiento que afecta por igual a enseñas, lanzas, piernas, posturas torsionadas y paños agitados por la dinámica generada. En la organización del grupo esculpido, la figura del emperador, ligeramente descentrada a la derecha, señala el centro jerárquico ya no sólo por su posición sino por su elevación, y atuendo, y establece, asimismo, dos maneras de representar dentro de un dominante realismo suavemente idealizado (reforzado por la “blandura” aparente del marfil). En la parte izquierda, motriz, el efecto de asimetría con respecto al lado contrario, más pausado, está fundamentado en disposiciones fronto-laterales, perfiles, movimientos opuestos, actitudes coloquiales, y escorzos, que acentúan la sensación de movimiento sorprendido. Del mismo modo, los pliegues de los vestidos se han tratado en profundidad buscando destacar su volumen y los efectos de claroscuro, para conseguir lo cual los cuerpos presentan un relieve máximo de 1,5 cm. y en perspectiva llegamos a precisar hasta trece planos sucesivos. A este sentimiento de vitalidad, traducido con recursos propios del Barroco, se opone una sensación de serenidad dominante en el cortejo de la parte derecha, de movimiento pausado, solemne, como corresponde a la dignidad de los personajes aquí situados, ya no soldados embravecidos. Pese al intenso momento vivido, la expresión de los rostros es tranquila, no expresiva o dramática al modo barroco ni romántico, sino serena, de corte neoclásico.
 

Detalle de la plaqueta de marfil. Constantino coronado por la Victoria
(Foto: Larrión & Pimoulier)

 

Bien puede situarse esta pieza dentro de un tardo barroquismo en contacto con el neoclasicismo que se abre paso de forma evidente. Primero, con su intención moralizante expresada por medio de la exaltación de Constantino ya no como héroe sino como garante de la libertad de cultos. Es, pues, un vencedor magnánimo, pese a que la victoria sea evidente por las cabezas decapitadas y el botín obtenido, en todo caso atribuido por el artífice a la soldadesca que precede el cortejo. Por otra parte, el modelado nervioso que en el rococó daba superficies de sensuales texturas, se sacrifica en esta placa a favor de contornos bien marcados que sirven para destacar del fondo los distintos bultos, en una sensación muy visual pero no tan efectista como en el barroco, si bien, como se ha comentado, es el encabezamiento del desfile el que resulta más barroco en el tratamiento del espacio. Desde el punto de vista compositivo, la representación se adapta al marco como en el mundo clásico las figuras se supeditaban al frontón de los templos. El material preferido por los escultores neoclásicos fue el mármol, ya que garantizaba una técnica de animación a partir del estudio de la figura al natural. De forma análoga, el marfil, con su coloración homogénea y suave textura, también permite expresar el ideal con ayuda de una luz que resulta difuminada. De igual modo, ambos materiales exigen una técnica apurada y exigente, que aquí se demuestra en el tratamiento de la musculatura de los cuerpos y en los paños de las vestiduras.
 

Detalle de la plaqueta de marfil. Soldados portando trofeos
(Foto: Larrión & Pimoulier)

 

Tales características tan íntimamente compartidas demuestran que la cronología de este bajo relieve es difícil de precisar, pues el neoclasicismo no puso un límite a ciertas composiciones y tratamientos espaciales, y la admiración por el mundo clásico (glorificación de hechos y figuras históricas) perduraría hasta en el romanticismo. Serán los paralelos iconográfico-estilísticos los que ayudarán a adscribir la pieza. Pese a los matices diferenciadores, el marfil del Museo de Navarra evoca la pintura homónima del pintor barroco Domenico Gargiulo (1610-1675), autor también de un “Triunfo de Vespasiano”, ambas en el Museo Nacional del Prado, si bien en aquella la representación aparece invertida y la perspectiva es, lógicamente en una pintura, aérea. El suave modelado del marfil y, en particular, la adhesión de los paños a los cuerpos, dejando traslucir su anatomía, puede ponerse en relación con el arte del escultor Antonio Canova y su círculo romano, cuyas influencias perduran en el neoclasicismo y llegan hasta España, a los centros barcelonés (Damián Campeny) y madrileño (José Álvarez Cubero, “el Canova español”). La elegancia y esa cierta gracia del bajo relieve en marfil del Museo de Navarra parecen también de origen italiano. A mayor abundamiento, el candelabro que en una escena anecdótica porta el personaje del ángulo inferior derecho del marfil es semejante a un tipo descrito por Montgau en la iglesia romana barroca del Santo Spiritu in Sassia, decorado en su base con inusuales figuras de esfinges, que esta autora relaciona con una serie de diseños realizados por Domenichino (1581-1641) para el Windsor Castle (Royal Library del Reino Unido).

Por consiguiente, nos inclinamos a pensar que el marfil “Entrada de Constantino en Roma”, del Museo de Navarra, es obra atribuible a un primer neoclasicismo (h. 1750) influido por el arte italiano de la época, que no es ajeno a una pervivencia del barroco en el Siglo de las Luces.

 

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