La pieza del mes de abril de 2018
PLANCHAS DE CARTE DE VISITE DE EUGÈNE DISDÉRI (1819-1889)
Ignacio Miguéliz Valcarlos
UNED Pamplona
En 1850 Louis Desiré Blanquart Evrard (1802-1872) desarrolló el proceso del papel a la albúmina, que permitía la obtención de copias positivas sobre soporte de papel, y que fue la primera de las técnicas en la historia de la fotografía que incorporaba una emulsión. A ello se sumó en 1854 la aparición de la carte de visite –tarjeta de visita– de la mano del fotógrafo francés Eugène Disdéri (1819-1889), nuevo formato que se va a centrar en el retrato de estudio. Esta tipología consistía en la utilización de una cámara con un número par de lentes, siempre entre cuatro y ocho, que podían accionarse todas en la mismo toma o de forma independiente a voluntad del fotógrafo, y una placa dividida en dos mitades, con las que se obtenían ocho imágenes en una única plancha, lo que abarató en gran medida los costes de la fotografía, favoreciendo su popularización así como su difusión a todos los niveles. Debido a la fragilidad y escaso gramaje del papel donde estaban positivadas estas imágenes, se recortaban y pegaban sobre pequeños cartones de aproximadamente 9 x 6 cm, el denominado como ‘soporte secundario’, obteniendo una fotografía individual, de formato reducido y estandarizado. El reverso o respaldo de este soporte servía además para inscribir de manera más o menos artística el nombre del estudio fotográfico, así como su dirección, especialidades, datos técnicos, etc.
La popularidad de las carte de visite y su fuerte desarrollo hizo que surgiesen una serie de variantes como son las carte de colibrí, cabinet, boudoir, salon, promenade o imperial, que seguían el mismo esquema y funcionalidad pero en diferente formato. En el caso de aquellos modelos de mayor tamaño que la carte de visite, aportaban más información y de manera más clara que estas, sobre todo en lo referente a la identificación del personaje representado, posibilitando el acercamiento físico y psicológico al retratado. Pero al mismo tiempo, al tratarse de un formato estandarizado, seguían manteniendo el bajo coste de las carte de visite, siendo por tanto asequibles para un amplio espectro social de la población. Una de las funciones de estas fotografías era poder entregar a deudos y parientes el retrato propio, ya que estos se coleccionaban, incluyéndose en los fondos familiares las imágenes de personajes ilustres, miembros de la realeza y aristocracia, políticos, militares, religiosos, toreros, cantantes, actores, etc. Todas estas carte podían conservarse en álbumes, también creados ex profeso para ellas, que oscilaban desde los de factura más sencilla a los realizados con bellas y costosas encuadernaciones, lo cual dependía del poder adquisitivo del propietario. Dichos álbumes podían alternar entre sus hojas los diferentes formatos de carte disponibles a la venta o bien insertar únicamente de un solo tamaño.
Los retratos obtenidos gracias a este método se convirtieron pronto en uno de los principales negocios de los diferentes estudios fotográficos, que al hilo de la nueva demanda se fueron equipando con los materiales necesarios para la producción de estas fotografías. Así, los retratos más sencillos consistían en imágenes de busto del personaje en cuestión, habitualmente en posición levemente ladeada, recortados sobre una superficie neutra, y con los perfiles difuminados como medio de transición entre el fondo y el volumen rotundo de la figura. Mientras, los más elaborados, ya de cuerpo entero, se completaban con una serie de complicadas escenografías que contextualizaban a la figura retratada. Este atrezzo incluía un variado elenco de piezas de mobiliario, elementos arquitectónicos, plantas, objetos decorativos, etc. Todo ello se disponía acompañando al retratado ante un telón de fondo o forillo que podía ser neutro o bien representar paisajes urbanos y naturales, jardines, interiores palaciegos, etc. Estos retratos van a acabar estandarizando sus formas de representación, la composición de sus motivos, y la jerarquía y estatus del personaje representado, al igual que había ocurrido en la pintura, de la que en un primer momento la fotografía copiará los modelos y las formas de representación.
Las imágenes que se obtenían de cada placa podían ser idénticas o diferentes, dependiendo del número de objetivos que estuviesen abiertos en cada disparo, y así lo observamos en las planchas sin cortar conservadas en la colección del Museo Universidad de Navarra, que al mismo tiempo nos muestran la popularización que la fotografía alcanzó con este procedimiento. Se trata de una colección pequeña en número pero de gran interés, dado que no es habitual la conservación de la plancha con las fotografías sin recortar, y sobre todo, que casi todas ellas pertenecen a los álbumes de registro del estudio del propio Disdéri. Así, podemos ver cómo los objetivos se van alternando en su apertura, abriéndose de uno en uno, en capturas de dos, o en tomas de tres, obteniendo fotografías diferentes, aunque muy similares entre ellas. De esta forma se conservan varias planchas con retratos de la familia Borbón, datados en torno a 1859-1860, entre las que destacan los retratos de la reina María Cristina de Borbón Dos Sicilias (1806-1876), segunda mujer de Fernando VII, en dos de cuyas fotografías aparece retratada con su hija María Cristina Muñoz y Borbón (1840-1921), marquesa de la Isabela; de María Amparo Muñoz y Borbón (1834-1864), duquesa de Vista Alegre y condesa Czartoryska, hija mayor de la citada reina; de la infanta María Josefa de Borbón (1827-1910), hermana del rey consorte Francisco de Asís; de la princesa Victoria de Borbón Dos Sicilias (1838-1895), condesa Mascali, sobrina de la reina María Cristina; de Luis de Borbón-Dos Sicilias (1824-1897), conde de Aquila, hermano de la reina María Cristina; y de Carlos de Borbón y Braganza (1818-1861), conde de Montemolín, pretendiente carlista al trono español como Carlos VI. Imágenes que representan a estos personajes de manera privada, en retratos íntimos alejados de las representaciones cortesanas más acordes con la pintura o con técnicas más costosas, conscientes de la posibilidad que la carte de visite les ofrecía de retratarse en diferentes tiempos y situaciones, como podemos ver también en la placa con el retrato de una mujer disfrazada. Y junto a estas vemos una plancha con varios toreros, lo que nos indica la popularización de estas piezas y el acceso de todas las clases sociales al medio fotográfico, así como el reflejo del gusto del momento por un tema tan tradicional español, romántico y exótico al mismo tiempo.
María Cristina de Borbón Dos Sicilias (1806-1876) y María Cristina Muñoz y Borbón (1840-1921), marquesa de la Isabela. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
María Amparo Muñoz y Borbón (1834-1864), duquesa de Vista Alegre y condesa Czartoryska. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1859.
Infanta María Josefa de Borbón y Borbón Dos Sicilias (1827-1910). Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
Victoria de Borbón y Smyth (1838-1895), condesa Mascali. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
Luis de Borbón-Dos Sicilias y Borbón (1824-1897), conde de Aquila. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
Carlos de Borbón y Braganza (1818-1861), conde de Montemolín. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
Retrato femenino. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
Grupo de toreros. Plancha de carte de visite. Papel a la albúmina. 1860.
BIBLIOGRAFÍA
DARRAH, W. C. Cartes de visite in nineteenth century photography, Gettysburg, W. C. Darrah Publisher, 1981.
NARANJO, J., “Lasa tarjetas de visita. Del retrato privado a la imagen pública”, en BALSELLS, D., LEVENFELD, R., y VALLHONRAT, V., De París a Cádiz. Calotipo y Colodión, MNAC y Fondo Fotográfico Universidad de Navarra, Barcelona, 2004, pp. 188-197.
RIEGO, B., La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado informativo en la España del siglo XIX, Santander, Universidad de Cantabria, 2001.
ZELICH, C., Manual de técnicas fotográficas del siglo XIX, Madrid, Photovision, 1995.