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Tres Orfeos: divino, negro y en llamas

Esta semana contamos con la pluma de Javier Yániz Ciriza, recién graduado en Filología Hispánica por la Universidad de Navarra, quien nos habla de algunas de las obras que, a lo largo de la historia, han inspirado el mito de Orfeo.
 

Tres Orfeos: divino, negro y en llamas

La historia de Orfeo y Eurídice goza de una larga tradición en donde diferentes artistas ⎯desde Ovidio o Virgilio hasta los ejemplos que se anotan en esta entrada⎯ han visto en este mito una oportunidad para realizar una transformación, en otras palabras, una propuesta donde son reconocible elementos esenciales de la historia y que, sin embargo, actualizan la narración. Dicha transformación puede atenerse más o menos al texto primero o hipotexto, o presentar una propuesta más radical, por ejemplo, en clave de parodia.

Genette analiza brillantemente en su ya clásico Palimpsestos1 la capacidad que tienen los discursos ⎯literarios fundamentalmente⎯ de entablar relaciones transtextuales. Entre las posibles relaciones, Genette, apunta la distinción entre «intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad», esta última (hipertextualidad) será de la que me ocupe sucintamente en esta entrada. Así, existe una relación entre el hipotexto (en nuestro caso el mito de Orfeo) y el hipertexto (texto que existe en cuanto a una relectura y reelaboración-transformación del hipotexto). 

Pongamos algunos ejemplos de reelaboraciones del mito de Orfeo y Eurídice que sirvan para clarificar el concepto de hipertexto: la película Orphée de Cocteau, la ópera de Monteverdi ⎯considerada entre los musicólogos como una de las primeras óperas⎯, o quizá, por seguir en el campo de la música, la ópera bufa de Offenbach: Orfeo en los infiernos, de la que se desprende el tan popular can-can en el último acto. 

De esta manera, el objetivo general de este ensayo es observar la capacidad que presentan los discursos ⎯esencialmente literarios⎯ de generar conexiones transtextuales, concretamente, de relaciones hipertextuales. Como objetivo más concreto en mi propuesta se busca detectar la transmisión del mito de Orfeo hasta la actualidad aislando y analizando, a su vez, las estrategias empleadas para producir la transformación. 

El pequeño corpus de trabajo con el que he trabajado se conforma de tres recreaciones serias del mito de Orfeo, afines al género dramático ⎯entendido éste en sentido amplio, pues, cómo se verá, entre las obras seleccionadas se encuentra un auto sacramental y dos películas⎯. Estas son como quizá hayan adivinado leyendo el título de esta entrada: El divino Orfeo, Orfeu negro y Retrato de una mujer en llamas. Lamentablemente, por cuestiones de extensión se dejarán tan solo esbozadas algunas de las cuestiones anotadas más arriba. 

EL DIVINO ORFEO (1634 Y 1663) 

El divino Orfeo es un auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca con una historia textual de gran interés en la que no podré entrar en este ensayo. Únicamente dejaré apuntado para el curioso que existen dos versiones del mismo auto: la primera está fechada en 1634, corresponde a una época de juventud; mientras que la segunda está fechada en 1663. De esta manera partimos de tanto una transformación del mito (filtrado en clave alegórica) como de una reelaboración que transforma la primera versión, es decir, ya el texto del que se parte en la versión de 1663 no es el prototipo del mito de Orfeo y Eurídice, sino la versión de 1634. 

El gran aporte, sin ser el primero2, de Calderón es la cristianización de Orfeo. Lo vemos en dos a través de dos ejemplos. 

En los primeros versos de ambas versiones el espectador contempla como a través del canto de Orfeo se crea el mundo. De esta manera, la figura de Orfeo, desde los primeros versos, queda vinculada al Dios del Génesis que a través de la Palabra crea la realidad. Esta cualidad creadora y configuradora del mundo aparece también en el Orfeu Negro.

ORFEO: Pues mi voz en el principio el cielo y la tierra cría, después del cielo y la tierra hágase la luz del día. (1634: vv. 29-32)
 

ORFEO: Quien de la nada hacer el todo gusta. Hágase la luz hermosa y en esa trabada lucha dividida de las sombras ella arda y todo luzga. (1663: vv. 96-100)


Según avanza la obra, Orfeo, guiado por el Amor (en la primera versión), decide bajar hasta el infierno para rescatar a la secuestrada Eurídice (en la primera versión) o Naturaleza Humana (en la segunda versión) empuñando un arpa. Este instrumento se relaciona íntimamente con el rey David, por lo que es de gran interés la relación que se activa entre mitología clásica y el Antiguo testamento como fuentes que profetizan la llegada del Mesías. 

En la acotación (en la primera versión) se apunta que el mástil del arpa representa una cruz, mientras que en la segunda versión se elabora más la metáfora visual del arpa-cruz describiéndola como:

Ese instrumento de tres clavijas y tres maderos a los siglos venideros cítara de Jesús es. (1663: 1098-1101)

 

Tres Orfeos: divino, negro y en llamas

 

ORFEU NEGRO (1959) 

La segunda transformación que les presento es Orfeu negro de Marcel Camus (1959). En esta película, Camus, parte del texto de Vinicius de Morales Orfeu da Conceição (1954) para dar su propia versión. Así, la fuente de esta reelaboración, de nuevo, no es directamente el mito, sino una relaboración de la lectura del mito adaptada al cine. 

El gran aporte de Camus ⎯también de Morales⎯ es trasladar el mito al carnaval de Río de Janeiro, produciéndose de esta manera un sincretismo entre las tradiciones carnavalescas, la presencia de misticismo criollo y la propia historia de Orfeo y Eurídice. 

Tras algunas escenas se llega a uno de los momentos más importantes de la película. Dos niños le preguntan a Orfeo si «¿Es verdad que puedes hacer salir el sol tocando la guitarra?», a lo que Orfeo responde afirmativamente. 

Añade que «hubo un Orfeo antes que yo, y vendrá otro después; pero ahora soy yo». La idea de metempsicosis o transmigración del alma de Orfeo conecta con la idea expuesta al final del Divino Orfeo. Aunque este autor esté pensando en la resurrección de Cristo; tras salvar a Naturaleza Humana, Orfeo invoca a la nave de la Iglesia y a los siete sacramentos para que, aunque muera, siempre su canto se extienda y se perpetúe por el mundo. 

Así, el concepto de la imposibilidad de matar lo que simboliza Orfeo se retoma al final de la película, cuando, tras la muerte de Orfeo, aparecen dos niños corriendo con una guitarra. Uno de ellos le dice «¡Toca y haz salir el sol!», con la música de este nuevo Orfeo negro se inicia un nuevo día en el mundo. 

RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS (PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU) (2019) 

Y por último, en Retrato de una mujer en llamas (2019) de Céline Sciamma se nos presenta la historia trágica de dos mujeres que se aman profundamente, pero que debido a la sociedad en la que viven, la Francia a finales del siglo XVIII, están forzadas a acabar con su relación. 

Uno de los momentos más importantes de la película es la lectura el mito de Orfeo desde las Metamorfosis de Ovidio, justo antes de que las amantes confiesen su amor. La lectura del mito y las diferentes interpretaciones que proponen los personajes son claves para interpretar la actualización al mito propuesta en esta la película. Quizá pueda ser interesante recuperar las interpretaciones que dan al final del mito: 

  1. Sophie, la criada joven, comenta que es irracional que Orfeo se vuelva, pues tenía las instrucciones claras de no girarse. 

  2. Marianne, la pintora, comenta que al girarse Orfeo atesora por siempre el recuerdo poético de Eurídice, esto es, según su interpretación gracias a perderla en ese momento en que su amor es más intenso, su recuerdo perdurará eternamente. 

  3. Esta interpretación es matizada por Héloïse, la retratada, proponiendo un cambio de foco, es decir, según ella, no es Orfeo el que decide girarse, sino que es Eurídice la que le pide y dice: «Gírate», siendo ella la que elige la muerte sabiendo que su vida con Orfeo, aún amándolo, es imposible. En cierto sentido, Héloïse viene a concluir que aunque desee resucitar y vivir con Orfeo, su destino ya está escrito, es la muerte, que acepta con integridad. 

Como se ve en la película la interpretación que presenta Héloïse será la que se aplique a su vida quedando fuertemente vinculada a Eurídice. Con esta sutileza, Sciamma propone no solo una trasformación que afecta al rol masculino de Orfeo que pasa a ser femenino, sino que presenta una focalización mayor en Eurídice, personaje que en muchas ocasiones simplemente se presenta como objeto a conseguir o de deseo de Orfeo. 

Como he tratado de mostrar en esta breve entrada, el mito de Orfeo goza de gran versatilidad a la hora de presentar transformaciones que, en última instancia, dan cuenta de que los mitos clásicos siguen gozando en la actualidad de vigencia, pues tiene la capacidad de llamar la atención tanto del escritor que los toma como punto de partida en su propuesta como del espectador postmoderno. Ganándose, así, de pleno derecho la denominación de clásicos.

1 Gérard, G. (1989). Palimpsestos: literatura de segundo grado. Taurus. 

2 Remito al lector curioso que quiera ver los antecedentes a la Introducción de la edición de Enrique Duarte: Calderón de la Barca, P. (1999). El divino Orfeo. Reinchenberg.
 

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