Un relieve de la batalla de las Navas de Tolosa en Villatuerta

La recepción del hecho histórico de la batalla de las Navas (1212) en los siglos posteriores, amén de los textos historiográficos manuscritos e impresos y de trascendencia identitaria, posee ecos en el dibujo, el grabado y, sobre todo, en la pintura. Imágenes, en definitiva, con una gran importancia, habida cuenta del poder de las mismas en una sociedad mayoritariamente iletrada, en donde los saberes y el pensamiento se transmitían fundamentalmente a través de medios orales y plásticos. El sustento literario de la mayor parte de las representaciones está en los textos del arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada, algunas crónicas medievales, los Anales de Navarra del padre Moret y la Historia General de España de Modesto Lafuente.

Si tuviésemos que sintetizar, diríamos que, por lo general, existen tres grandes modelos iconográficos. El primero, que convierte la batalla en un icono de providencialismo, con preponderancia del rey castellano y del arzobispo Ximénez de Rada, e incorpora el milagro de la cruz en el cielo. El segundo hay que relacionarlo con los ideales de la pintura de historia del siglo XIX, con enormes composiciones dedicadas a los episodios gloriosos y sobresalientes del pasado, realizadas con grandes dosis de realidad y supuesta veracidad. Por último, el tercero, más ligado a Navarra y la epopeya de Sancho VII el Fuerte, lo encontramos a partir del siglo XVIII en obras relacionadas a la Comunidad Foral.

_{Relieve de la batalla de las Navas de Tolosa, en el retablo mayor de Villatuerta, 1643 y 1645, Pedro Izquierdo y Juan Imberto III. Foto Calle Mayor}

El relieve en su contexto histórico e iconográfico

Correspondiente al primer caso, se conoce un pequeño ciclo en el monasterio de Huerta, obra del pintor genovés Bartolomé Matarana en 1580, que ha estudiado Ibáñez Martínez. Asimismo, pertenece a la misma opción una enorme pintura de la batalla ejecutada por Jerónimo y Pedro Ruiz de Camargo, en 1594, en las Huelgas de Burgos. En ambos casos, el milagro de la cruz sobre los aires no se hace presente, como ocurrirá en los casos siguientes. El hecho portentoso de la aparición de una cruz resplandeciente de varios colores al principio del combate, que esforzaba a los cristianos y aterrorizaba a los almohades, tuvo gran aceptación en la pintura desde el siglo XVI, siguiendo textos medievales, como la Crónica de veinte reyes, realizada entre 1270 y 1289. Con posterioridad, algunos relatos, como el de Argote de Molina, en la segunda mitad del siglo XVI y de otros apologistas de la Santa Cruz insistieron en lo mismo. El hecho fundamental que favoreció las representaciones con la aparición milagrosa de la cruz fue el oficio de la fiesta del Triunfo de la Santa Cruz, instituida en 1573 para celebrarse el 16 de julio en España y el Nuevo Mundo, por decisión de Gregorio XIII, conmemorando la batalla. Los ejemplos son numerosos, destacando el de la capilla de los Araciel en Alfaro o la pintura de Ramón Bayeu para la capilla mayor de la iglesia de la Exaltación de la Santa Cruz de Zaragoza (1785).

El relieve de Villatuerta muestra solamente el desfile triunfante de la batalla, con un gran protagonismo de Domingo Pascual, canónigo toledano, portador de la cruz-guión, el arzobispo Ximénez de Rada y sendos reyes. Las tropas marchan, sin mayor problema, mientras los enemigos yacen en el suelo vencidos o retroceden ante el avance de las tropas cristianas capitaneadas por don Rodrigo y sendos reyes, todos a caballo. La presencia del prebendado de Toledo ya figura en las representaciones mencionadas de los monasterios cistercienses de Huerta y Las Huelgas. El gran relieve se encuentra en el retablo mayor, que fue mandado ejecutar por el obispo Juan Queipo de Llano en 1640 y realizaron en los años inmediatos, entre 1643 y 1645, Pedro Izquierdo en la labor arquitectónica y Juan Imberto III en la escultórica propiamente dicha, con la condición de hacerlo con el modelo del de los Franciscanos de Estella, obra actualmente desaparecida. Su policromía, con exquisitos detalles dorados y estofados, la llevaron a cabo Miguel de Ibiricu y Juan Ibáñez, a mediados del siglo XVII.

No deja de llamar la atención que haciendo pendant, con esta representación se colocase otro milagro, en este caso de san Veremundo, abad de Irache y supuestamente nacido en Villatuerta, en el momento de oficiar la misa y alimentar milagrosamente a las gentes que habían llegado al monasterio. Se trata de dos hechos prodigiosos en lugares preferentes del retablo, en un siglo cautivado por el maravillosismo, en el que se llegó a medir la santidad en relación con los momentos y experiencias celestiales que habían tenido otros tantos bienaventurados, en un contexto de una sociedad cautivada por los fenómenos sobrenaturales.

El escultor del relieve, Juan Imberto III, fue un prolífico maestro, hijo de su homónimo Juan Imberto II y sobrino de Bernabé, el mejor escultor de la saga. Nació en 1584 y al quedar huérfano en 1601 se ausentó de su ciudad natal durante mucho tiempo. Es posible que se trasladase a Valladolid o Segovia con sus parientes, a juzgar por la influencia que acusarán sus obras del arte realista de Gregorio Fernández. En 1614 reapareció en Estella, desde donde atendió numerosos encargos, destacando entre sus obras los retablos mayores del monasterio de Irache -actualmente en Dicastillo-, Sesma y Villatuerta.