Ricardo Fernández Gracia, Director de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

Patrimonio e identidad (2). El proceso creativo de los bienes histórico-artísticos

12/10/18 Publicado en Diario de Navarra

Un proceso más o menos largo en el tiempo solía transcurrir entre el encargo de una obra y su finalización. Todo comenzaba, tradicionalmente, con el compromiso por parte del comitente  y el artista elegido o la subasta al mejor postor. Se proseguía con la invención o creación plasmada en un dibujo que, como padre de todas las artes, precedía a la ejecución de la obra. El proyecto no siempre pertenecía al que lo ejecutaba, ya que podía venir impuesto por distintas circunstancias. El virrey Palafox sintetizaba ese proceso afirmando que el pintor “primero hace la idea en la imaginación, después el dibujo y últimamente la imagen” y Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura (1649), lo expresa así: “La invención procede del buen ingenio, y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas, y de la noticia de la historia, y mediante la figura y movimiento de la significación de las pasiones, accidentes y afectos del ánimo”.

Entre los medios que los artistas utilizaban para motivar su invención hay que anotar todo cuanto tenían al alcance de la vista (naturalia atque artificialia), las fuentes escritas y las estampas grabadas. La importancia del aprendizaje en un buen taller, las relaciones con artistas y mecenas y los viajes eran aspectos sobresalientes en el desarrollo profesional de los maestros en aras a ir almacenando en sus mentes fuentes visuales y culturales. Aquellos que poseían formación intelectual estaban mejor preparados para incluir en sus obras elementos simbólicos y alegóricos que enriquecían pinturas, fachadas de edificios, retablos y portadas de libros. Alberti, en el siglo XV, ya proponía como modelo al pictor doctus versado en studia humanitatis y familiarizado con poetas, oradores y hombres letras, “pues de estos ingenios eruditos obtendrá no sólo óptimos ornamentos, sino que también irá en provecho de sus invenciones”.

El fin era, al menos hasta la llegada de algunas tendencias contemporáneas, obtener obras bellas y, sobre todo, lograr la captación, recepción, diálogo y empatía con quien se acercase a las mismas. Naturalmente, los criterios de belleza estuvieron acordes con los ideales estéticos de los diferentes momentos históricos y el peso de grandes estilos, artistas y teóricos. En cuanto al diálogo entre el emisor y el receptor recordemos que Alberti afirmaba: “Una historia que verdaderamente puedas con razón alabar y admirar, será la que se muestre por sí misma tan amena y adornada que detenga los ojos del espectador, docto e indocto durante bastante tiempo con placer y emoción”. El mencionado Francisco Pacheco, insistía en lo mismo con estas frases: “Procure el pintor que sus figuras muevan los ánimos, algunas turbándolos, otras alegrándolos, otras inclinándolos a piedad, otras al desprecio, según la calidad de las historias. Y faltando esto, piense no haber hecho nada”. A las dotes de creación hay que añadir la constancia, el estudio y el trabajo, ya que como señalaba Picasso “La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando”.

A través de algunos ejemplos del patrimonio cultural navarro correspondientes a diferentes periodos, trataremos de entender aquel proceso.

 

El encargo y la invención

Los fríos contratos notariales y las lacónicas cuentas con las que el historiador del arte recompone el pasado en torno a los bienes culturales, no proporcionan datos acerca de las razones que llevaban a contratar con un artista u otro: si eran de carácter económico, formal o creativo. Cuando existe correspondencia, todo cambia porque sus contenidos aportan conocimiento de todo el proceso que precedía al encargo formal, tras ponerse de acuerdo en temas, motivos, precios y plazos. En una carta del hijo del marqués de Montejaso dirigida a su padre en 1633 en relación con el exorno de Recoletas de Pamplona, le escribía con toda libertad y franqueza acerca de maestros pamploneses –a los que trata de “grandes ladrones”-, modos de ejecución de las obras y modelos a emplear.

Otra carta de Miguel Gastón de Iriarte, escrita en Errazu en 1752 dirigida a su cuñado y protector don Martín de Elizacoechea, obispo de Michoacán, que pagaba las esculturas de Luis Salvador Carmona para la iglesia de Azpilcueta, afirma en referencia a las mismas: “Después de haber estado en Madrid de seis a siete meses, me restituí a mi casa y por mayo de este año, habiendo pasado el invierno y primavera en aquella Corte en compañía de mi hermano e hijos bellísimamente y muy distraído con el bullicio de tanta gente y novedades que cada día ocurren en la Corte, sin que en mi salud hubiese experimentado la menor novedad, tuve al mismo tiempo el gusto y complacencia de ver cómo trabajaban los santos para la iglesia de Azpilcueta por dirección de mi hermano, que aseguro a Vuestra Ilustrísima que son muy buenos y según los inteligentes muy apreciables y gustándoles aguardan venir, que a mas de que en el Reino habrá pocos semejantes, pues hoy se trabaja en Madrid de lo mejor”.

También son un excelente ejemplo las cartas cruzadas entre el pintor José Eleizegui y don Juan de Navascués en 1722 y 1740 para la realización de algunos encargos parroquiales y particulares, estudiadas por Faustino Menéndez Pidal.

Junto a las cartas, otros documentos como las actas, también nos hablan de la vigilancia del comitente y el artista, como muestra el estricto seguimiento que la Diputación del Reino de Navarra hizo de las ilustraciones de la edición de los Anales de Navarra en el siglo XVIII. Al fin y a la postre estaba en juego la imagen del Reino ora, en los retratos de sus reyes, ora en los hechos históricos más señalados.

La mediación de destacados prohombres en la ejecución de grandes obras fue también una constante desde la Edad Media. Recordemos el papel jugado por Rafael Múzquiz para que viniese a Viana a pintar la capilla de San Juan, Luis Paret en 1786. Por último, hemos de destacar el papel del viaje en los arquitectos y artistas. Aquellos que tuvieron la suerte de salir y luego volvieron, lo hicieron con otros presupuestos y las novedades inherentes a haber visto o trabajado en obras que en Zaragoza o Madrid eran punteras en el desarrollo de las artes de su momento.

 

Fuentes literarias

Los textos traducidos en imágenes es una constante, bien sea de literatura de la época o en la época. La Biblia, la Leyenda Dorada, la hagiografía, los contratos, algunas oraciones, los libros de historia y obras literarias de todo tipo están detrás del arte figurativo.

En el arte medieval, junto a los textos sagrados se utilizaron otros para la composición de historias bíblicas. Por ejemplo, en la puerta Preciosa del claustro pamplonés se han señalado como fuentes amén de la Leyenda Dorada otros textos derivados del Transitus griego R, las homilías de Cosme Vestidor y el Libro de Juan, arzobispo de Tesalónica. Para la puerta del Juicio de la catedral de Tudela, quienes han estudiado el tema difieren acerca de las fuentes: la escatología musulmana, la tradición cristiana, e incluso la legislación navarra medieval.

La lectura de la Leyenda Dorada, obra del dominico y arzobispo de Génova en la segunda mitad del siglo XIII, Jacobo de la Vorágine, resulta más que necesaria para la lectura iconográfica de las tablas góticas y aún renacentistas de nuestros retablos, como evidencian, por ejemplo, las pinturas dedicadas a San Gil en el retablo de la capilla Villaespesa de la catedral de Tudela (Bonanat Zaortiga, 1412) o las del retablo de San Remigio de la capilla del Museo de Navarra (Antón de Arara y Pedro de Lasao, 1551).

Las representaciones de las vidas de los santos en tiempos más tardíos necesitaron de sus hagiografías, e incluso de sus autobiografías, como ocurre con conocidos pasajes de la vida de Santa Teresa: transverberación (Vida, 29), aparición de Cristo a la columna (Vida, 39), imposición del manto (Vida, 33) …. etc., que ella misma describe y sirvieron, en todos sus detalles, para grabadores, pintores y escultores.

 

Los modelos gráficos: las estampas grabadas

El conocimiento de los grandes repertorios de grabados que corrieron por los talleres y ambientes artísticos desde el siglo XVI nos va completando la comprensión acerca de muchas composiciones figurativas, a la vez que va dejando a escultores y pintores en su verdadero lugar, en ocasiones como buenos ejecutores, pero en ningún caso como creadores.

Baste recordar la presencia de las estampas de Durero o Schongauer en la pintura del tardogótico, o los grabados de Marcantonio Raimondi y Cornelis Cort en la pintura renacentista. El peso de los modelos de Durero en el retablo de Santa María de Olite o el banco del mayor de Cintruénigo, obras de Pedro de Aponte resulta evidente, lo mismo que las estampas de Raimondi en los pintores del segundo tercio del siglo XVI.

La impronta rubeniana llegó a través de otras estampas de Paul Pontius o Schelte à Bolswert. A este último grabador pertenece el modelo que utilizó Vicente Berdusán para su célebre lienzo de la Caída de San Pablo (1677). La serie de cobres del Museo de Navarra, procedentes del convento de la Merced de Pamplona, con escenas del Génesis, obra de Jacob Bouttats, se basa en estampas de Jean Sadeler.

Escultores y pintores acaparaban estampas grabadas, como mejor garantía de poder salir airosos ante cualquier encargo. En muchas ocasiones las copiaban fielmente, hasta el último detalle, en otras tomaban tan sólo algunos motivos de diferentes modelos para generar algo más nuevo y, en cierto modo, de mayor creatividad.

En ocasiones el modelo lo presentaba el que encargaba la obra, como el marqués de Montejaso, al encomendar a Miguel López de Ganuza en 1630 la Inmaculada para la fachada de Recoletas de Pamplona, en donde le señaló: “que la imagen sea de la hechura de una estampa o cuadro que le mostraré, con su pedestal, con su media luna; la imagen bien plantada, con las manos puestas, cabello suelto sobre el hombro bien despojado, con muy buen ropaje, todo bien y perfectamente acabado”.

 

Proyectos y dibujos

Por desgracia, apenas conservamos dibujos con proyectos y trazas de obras arquitectónicas y de artes figurativas. En España apenas se guardaron los dibujos, a diferencia de otros países como Italia, en donde el dibujo tuvo la consideración de formar parte del proceso creativo. Debió imperar aquel dictamen del padre Gracián que recordaba que no convenía nunca ver las cosas a medio hacer, “Es mejor que disfruten de su perfección. Todos los principios son informes: la imagen de la deformidad permanece. El recuerdo de haber visto el objeto inacabado impide disfrutarlo una vez terminado. Antes de existir las cosas están en la nada, y cuando comienzan a existir aún están dentro de su nada. Contemplar cómo se cocina el alimento más exquisito, antes que apetito, produce asco. El gran maestro evitará que vean sus obras en embrión. Debe aprender de la naturaleza a no exponerlas hasta que puedan gustar”.

En cualquier caso, el dibujo era el paso previo antes de acometer una obra. Al promotor o mecenas se le mostraba y, en caso de firmarse una escritura de compromiso ante notario, se adjuntaba completo o partido por la mitad, en aras a comprobar si se había seguido en la ejecución lo que marcaba el modelo.

Una buena parte de los dibujos desde los siglos XVI al XVIII se conservan en documentación notarial o procesal, si bien algunos también se guardaron por los comitentes de las obras. Diseños de retablos como el de san Francisco Javier de Viana, el proyecto no realizado para el mayor de las Recoletas de Pamplona, o los de la capilla de la Virgen del Camino, Clarisas de Tudela o  Carmelitas de Lesaca dan buena cuenta de cómo manejaban la geometría y el diseño los escultores y retablistas, amén de darnos a conocer piezas que en algunos casos han desaparecido. Los dibujos, plantas y alzados referentes a la capilla de San Fermín y la fachada del Ayuntamiento de Pamplona y de la catedral de la misma ciudad constituyen ejemplos más que reseñables como conjuntos conservados para comprobar todo lo referente a la gestación y aprobación de modelos de edificios en el panorama nacional del momento.

En ocasiones comprometidas, se pedía opinión a persona relevante para asegurarse de no errar. En el caso de la fachada del consistorio pamplonés y del retablo de la Virgen del Camino, el consultado fue un clérigo navarro que residía en Bilbao y era perito en ciencias, matemáticas, música y artes, don José Zaylorda.

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