Ricardo Fernández Gracia, Director de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

Navarra: Viejos y nuevos espacios de frontera (VI). Confluencias e influencias en las artes

06/09/18 Publicado en Diario de Navarra

A menudo escuchamos que el arte actual no tiene fronteras. Independientemente de los límites del arte actual y de que lo que de verdad hay en esa afirmación en un mundo global, de lo que vamos a reflexionar, en estos párrafos, es sobre el papel de las fronteras en el arte navarro de siglos pasados, tanto de la llegada de influencias exteriores, como de las fronteras interiores. Influencias, referencias, confluencias, intercambios, difusión y encuentro son conceptos que conviene aplicar en su justa medida al calibrar el papel de las fronteras, tanto en lo positivo como en lo negativo.

En muchas ocasiones, las novedades y los grandes proyectos llevaban consigo el nombre de un personaje que por su preparación, su bagaje intelectual o sus viajes, estaba en disposición de requerir para la obra que patrocinaba una determinada estética que había que importar, saltando fronteras. Buenos ejemplos son las obras patrocinadas, entre otros, por el obispo Barbazán, Carlos III el Noble, el obispo Zapata, o los hombres de la hora navarra del XVIII.

 

Los referentes hispanos y europeos en el arte medieval

Los siglos del Románico tuvieron un antes y un después con el auge de las peregrinaciones a Santiago. El arte románico en Navarra y sus manifestaciones están en perfecta sintonía con el hispano y con las influencias francesas del mismo, que también se hacen patentes aquí. Pensemos en la catedral románica de Pamplona dirigida por el maestro Esteban, maestro procedente de Compostela y patrocinada por un antiguo monje de Conques, el obispo Pedro de Rodez.

Los grandes monasterios del Cister participaron en la organización arquitectónica de sus monasterios de todo aquello que los hijos de San Bernardo hicieron en la planta ideal que uniformizó sus conjuntos a lo largo de toda Europa.

Los siglos de la Baja Edad Media vieron triunfar los postulados de los cuatro periodos del Gótico (clásico, radiante, internacional y tardogótico) en edificios, esculturas y pinturas que eran reflejo de las grandes obras francesas y europeas del momento. Así, la colegiata de Roncesvalles es un trasunto de lo más destacado de la arquitectura de l´Ile de France (Sainte Chapelle), la puerta del Amparo del claustro pamplonés acaba de ser puesta en relación, por la profesora Fernández-Ladreda, con los modelos de la pintura italiana de comienzos del siglo XIV, si bien su ejecutor material debió ser un maestro del sur de Francia, y el sepulcro de Carlos III evidencia la influencia de la escultura borgoñona.

    

Los usos y modos de la Corte traspasan fronteras a partir del siglo XVI

Si en el siglo del Renacimiento las novedades del clasicismo llegaron fundamentalmente de Castilla y Aragón a través de grandes conjuntos, artistas y mecenas, durante los siglos del Barroco sería la Corte el espejo en el que se miraron sus encargos, de modo particular en pintura, por consumirse en el Madrid de los Austrias y los Borbones lo de mayor calidad. A modo de ejemplo, podemos citar el retablo de la catedral de Pamplona que copia el esquema del de El Escorial, el sobreclaustro o la torre de Irache que importan los usos herrerianos o el convento de las Recoletas y en general la arquitectura conventual que nos evoca los modelos madrileños. La obra de Berdusán abrió el panorama pictórico navarro a los modelos de la etapa de Carlos II. La Real Academia de San Fernando y la imposición del academicismo culminarían el proceso de dirección de las artes desde el Madrid borbónico, en la segunda mitad del siglo XVIII, proyectándose en las centurias siguientes.

Maestros entalladores franceses y canteros guipuzcoanos llegaron con profusión en el siglo XVI, amén de los aragoneses y castellanos y de los navarros que regresaron tras hacer su aprendizaje en Zaragoza o Valladolid. Todos ellos son ejemplos de unos saltos de fronteras, algo que se mantendría en los dos siglos siguientes.

Las aduanas gravaban algunas piezas como la plata, e incluso la pintura, tanto en Ágreda y otros puntos del interior, como desde el exterior, como hemos documentado con algún recibo de la Real Aduana de Vitoria, en relación con algún lienzo novohispano que llegó a través de los puertos del Cantábrico.

 

Un par de hechos en torno a la recepción de novedades

La documentación del siglo XVII nos remite a un par de ejemplos acerca de la poca permeabilidad de la capital navarra frente a las novedades. En primer lugar, el rechazo de los trinitarios al famoso cuadro de la Fundación de su orden realizado por Carreño, hoy el el Museo del Louvre. Palomino nos recrea el pasaje de la entrega del lienzo “donde se apuran todos los primores del arte”, a los trinitarios de Pamplona. Estos úlimos, cuando lo vieron, “lo abominaron de suerte  que no lo querían recibir; y si no hubiera sido por la aprobación de Vicente Berdusán (pintor de crédito en aquella tierra) no lo hubieran admitido”. La gestión de Berdusán “pintor de crédito en aquella tierra”, en favor de Carreño, fue determinante para la aceptación del cuadro en 1666. Este testimonio habla inequívocamente de las reticencias a recibir una obra que a los ojos de los frailes de aquella Pamplona  amurallada, resultaba harto novedosa por la falta de dibujo, la libertad matérica y la vaporosidad.

Pocos años habían pasado cuando los jesuitas navarros residentes en el Perú enviaron sumas de dinero para levantar la basílica de San Ignacio de Pamplona (1664-1694), en el lugar en donde había caído el santo fundador. Desde Granada, los jesuitas escribían para que se levantase un triunfo, al modo del que en aquella ciudad se había erigido a la Inmaculada. Desde Pamplona contestaban si no sería mejor un humilladero para sustituir al arco de triunfo existente. Los términos triunfo y humilladero no necesitan comentario en el sentido de evolución de tipologías arquitectónicas.

 

Las fronteras interiores: el ámbito de los gremios y la geografía eclesiástica

No conviene olvidar que junto a las fronteras que gravaban con sus impuestos a objetos de artes suntuarias, especialmente la platería y en algunos casos la pintura, existían otras fronteras internas definidas por las ordenanzas de los gremios, muy restrictivas, para dejar que sus maestros u obras saliesen fuera de los territorios de la ciudad o merindad.

La acción de los gremios no sólo ponía trabas para que el tudelano trabajase en Pamplona o el estellés en Sangüesa, sino que en virtud de sus ordenanzas llegaban a decomisar esculturas y pinturas a quienes las querían vender en una feria o tienda, en el caso de no estar avaladas en el seno de un taller con maestro examinado al frente.

De gran trascendencia fueron las fronteras de las diócesis que se repartían el territorio de Navarra. La llegada de la familia de los canteros Landerráin a Los Arcos y su paso a Cinco Villas estuvo favorecida por la pertenencia de todos esos territorios a la diócesis de Pamplona. La llegada de maestros aragoneses también estuvo potenciada por la pertenencia de gran parte de la Ribera Tudelana a la diócesis de Tarazona, al igual que ocurrió con artistas riojanos y castellanos a través del arciprestazgo de Viana, perteneciente a la diócesis de Calahorra.

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