Ricardo Fernández Gracia, Director de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro

Patrimonio e identidad (30). Pasos de la pasión en pequeño formato

10/04/20 Publicado en Diario de Navarra

Desde los primeros testimonios de la historia, el formato reducido de las esculturas estuvo íntimamente ligado a los objetos más cercanos al hombre y a su entorno cultural. La proximidad de ese pequeño tamaño y el verismo de lo tangible, tuvo en el ámbito recoleto de las clausuras y de los espacios domésticos, abonados campos de expansión. Los oratorios, las capillas claustrales y las devociones particulares reclamaban esculturas pequeñas que favorecían una mayor identificación con lo divino, que aproximaban lo grande a través del contacto directo con lo minúsculo. El tamaño daba lugar a la anécdota y humanizaba a los personajes a través de atributos y otros aditamentos. Los propios materiales ayudaban a hacer mucho más real lo divino. Además de la madera, el plomo policromado, el barro cocido o la cera coloreada, fácil de modelar, contribuían a transmitir sensaciones de proximidad a la imagen y su trascendencia. Muchas de ellas tuvieron su lugar en los espacios domésticos y en los conventos junto a las reliquias y otros objetos de reducidas dimensiones, realizados con materiales exquisitos.

Este tipo de escultura alcanzó gran popularidad en época barroca, en un contexto apto para su difusión, siempre con el objeto de conmover. Por lo general, estaban destinadas a propiciar y fomentar un culto intimista, propio de algunos espacios conventuales y también privados. Si el cuadro fue una creación de la modernidad, permitiendo su traslado de un lugar a otro, por su tamaño, las pequeñas imágenes del Niño Jesús, de la Virgen, o de la pasión de Cristo fueron ganando espacio en casas particulares, oratorios y celdas de monasterios femeninos de clausura.

Desgraciadamente, la mayor parte de estas piezas han perdido sus urnas o vitrinas, mencionadas en la documentación de siglos pasados como escaparates. La denominación que el Diccionario de Autoridades define a estos últimos como: “alhajas hechas a manera de alhacena o almário con sus puertas y andenes dentro para guardar buxerías, barros finos y otras cosas delicadas, de que usan mucho las mugeres en sus salas de estrado para guardar sus dijes”. Formaban parte inseparable y singular de los interiores nobiliarios españoles, ora con belenes, con pasos procesionales o con imágenes del Niño Jesús o la Virgen en sus diferentes advocaciones. El intimismo del pequeño formato de la imago pietatis se aunaba en aquellos receptáculos con el adorno del gusto y sentir popular.

Como cabría esperar, en un contexto como el de la Contrarreforma, en el que procesiones y cofradías tuvieron un momento de expansión espectacular, los prototipos de los titulares de aquellas asociaciones se copiaron para satisfacer la devoción particular tanto en estampas, como en pequeñas versiones escultóricas, multiplicadas, en algunos casos, mediante moldes para cera o barro. Procedentes de diversas colecciones particulares y conventos, nos detendremos en algunas de esas piezas, dejando para otra ocasión los pequeños Crucificados e imágenes de la Virgen de los Dolores, así como los Niños pasionarios.


Un Cristo a la columna de resonancias bávaras

Muy apto para la contemplación en el periodo de Cuaresma y Semana Santa se presentaba el pasaje de Cristo a la columna, en muchas ocasiones glosado en los textos de clásicos como los de fray Luis de Granada o Santa Brígida que excitaban la compasión del fiel al contemplar a un Cristo humillado, sangrante por todo el cuerpo y aceptante del sufrimiento. 

Conocemos varias imágenes de pequeño formato con la iconografía de la flagelación, pero nos vamos a detener en una de mediados del siglo XVIII que, más que por calidad artística, es sobresaliente por su interés iconográfico. Representa a Cristo ante una columna baja y amarrado a la misma por unas cadenas que parten de sus brazos a los que se sujetan con unos grilletes. Respecto a la columna baja, nada de raro tiene que una obra de esa cronología la tenga, sino todo lo contrario, ya que desde fines del siglo XVI la columna alta fue sustituida por otra más menguada en altura, relacionada con la conservada en la iglesia de Santa Práxedes de Roma desde el siglo XIII. Con ello se ganaba en efectos dramáticos, ya que la figura perdía su punto de apoyo y se debía encorvar ante los azotes que, al no encontrar impedimento, vapuleaban pecho y espalda.

La excepcionalidad de las cadenas y las argollas es mucho mayor, ya que nos llevan a un modelo concreto que no es otro que el titular del santuario bávaro de Wies, excepcional obra del rococó, levantado entre 1745 y 1754 por los hermanos Dominicus y Hojann Baptist Zimmermann, que desde 1983 goza de pertenecer al Patrimonio de la Humanidad por declaración de la Unesco. 

La imagen titular es un Cristo a la columna patético con su particular historia que se remonta a 1730, cuando los premonstratenses de Steingaden construyeron una imagen de Cristo flagelado con trozos de otras imágenes y lienzos, insistiendo en lo patético, con sangre y llagas por doquier. Al poco tiempo, la escultura quedó sin especial culto, hasta que en 1738 la campesina María Lory rezó ante ella y ocurrió el milagro de Wies, cuando palpó gotas de lágrimas en la cara de la imagen, lo que propició un gran movimiento de peregrinaciones, que obligó a levantar una pequeña capilla que muy pronto se mostró insuficiente para acoger a los peregrinos. Como es sabido, las cuerdas serán las que adquieren el protagonismo en la escena de la flagelación a la hora de representar la sujeción de Cristo a la columna, pero no faltaron panegiristas, citando a san Jerónimo, que apuntaron la presencia de cadenas desde el mismo momento del prendimiento. Los grilletes tenían su punto de comparación con los de san Pedro, conservados en San Pietro in Vincoli de Roma y las propias cadenas serían evocadas por san Basilio al tratar de la estola del sacerdote por recordar la pasión de Cristo. Además, durante algún tiempo y en algunos ambientes se creyó y difundió que las supuestas cadenas se habían conservado en Jerusalén con poderes de ahuyentar a los demonios que atormentaban a personas.

La imagen de aquel prototipo se divulgó ampliamente a través de grabados de mayor o menor categoría, destacando los firmados por Klauber, e incluso pequeñas esculturas tanto de artistas célebres como Franz Ignaz Günter del Institute of Arts de Detroit datada en 1754, como de otros anónimos mucho más populares, en ocasiones con sus urnas. El hecho de haber sido objeto de grandes peregrinaciones favoreció aquella multiplicación, en donde nunca faltaban las cadenas con los grilletes en los antebrazos de Cristo y otros detalles como la columna bulbosa, el paño de pureza con una parte colgante en la zona superior, así como la propia actitud del flagelado. Al igual que en otros santuarios de gran popularidad en Europa, estampas, medallas y reproducciones de la escultura se podían adquirir en los días de romerías, haciendo su particular periplo con el tiempo. Algunas están en museos como la escultura de Detroit, otras en colecciones particulares y otras siguen saliendo a la venta en subastas.

La imagen que comentamos y ha servido para este excursus es una de tantas salidas de aquel santuario o realizada a petición de algún devoto a la vista de sus estampas grabadas. Posiblemente, fuese ejecutada en talleres alemanes, desde donde salieron figuras de madera policromada de pequeño tamaño destinadas a belenes en la segunda mitad del siglo XVIII.


En barro cocido: un Ecce homo de 1687 y pasos granadinos

Sencillo y austero, bien modelado y no exento de nobleza es un barro policromado fechado en la parte trasera de la peana en 1687. El tema de este momento de la pasión de Cristo tiene su fuente textual en el evangelio de San Juan (19, 1-5), cuando Pilatos presenta al pueblo a Cristo tras la flagelación y la coronación de espinas. Sin embargo, la fortuna del tema tuvo que ver más con la emancipación de la figura de Cristo separada del pasaje, segregándolo del resto de los personajes del relato. De ese modo, la imagen aislada muy apta para la contemplación cercana, y la meditación individual adquiere un valor simbólico, ya que resume la pasión y su significado, algo que se acentúa con la reducción de la figura al busto. Sin embargo, ese aislamiento genera una imprecisión iconográfica, ya que se confunde con la coronación de espinas, e incluso con el Cristo de la humildad o de la paciencia, sedente y pensativo y con el Varón de Dolores.

Como suele ser usual, se nos presenta el busto de Cristo con las manos atadas y con el manto sobre sus espaldas, con los brazos cruzados en actitud de sumisión. El tema fue conocido en Castilla, pero fue en la escuela andaluza donde adquirió un gran desarrollo en la plástica, correspondiendo a Pedro de Mena la definición de uno de los tipos con mayor fortuna y difusión

Desde tierras granadinas salieron mucho más tarde, en el siglo XIX, para deleite y adorno de familias e instituciones, algunas vitrinas emplomadas con la recreación de pasos de aquellas tierras. Conocemos un par de ellos que representan la Santa Cena y todo el pasaje de la Crucifixión, con el momento en que el centurión romano Longinos, a caballo, se dispone a traspasar el costado de Cristo.


El yacente de Recoletas

Consta por tradición en algunos conventos de clausura que, hasta las primeras décadas del siglo XX, cuando aún había tiempo suficiente, hubo religiosas especializadas en trabajos manuales: pequeñas capillas, celdas, conventinos, reproducción en miniatura de refectorios, coros e incluso oratorios. Los destinatarios de esas piezas eran sus familiares o los benefactores. Llegada la profesión de las monjas, enviaban a sus casas una celda o una muñeca vestida con el hábito de la orden, o un escaparate con una imagen en su interior con adornos de cera y flores. La Baronesa de Aulnoy en su Relation d’un voyage en Espagne (1690), describe con entusiasmo los escaparates españoles como “una especie de armarito cerrado con un gran cristal y lleno de todo lo que es posible imaginar de más raro” siendo éstos “lo que más bello he encontrado allí [en España]”.

Conservan las Agustinas Recoletas un curioso escaparate, de fines del siglo XVIII, compuesto por una escultura de un Cristo yacente rodeado de una multitud de pequeñas imágenes de monjas, con los hábitos de la orden y realizadas con moldes de barro. No cabe duda de que es una reducción de un acto coral de un ejercicio piadoso en torno a la muerte de Cristo, al que tantas páginas dedican los devocionarios de siglos pasados. El conocido texto del padre Luis de Granada sobre el tema cobra fuerza y revive tantos momentos del sábado santo cuando las monjas contemplaban este pasaje ante la gran escultura del yacente: “¡Oh Cristo muerto, que mortificas los vivos y das vida á los muertos! Oh vosotros, ángeles del paraíso, no os indignéis contra mí (aunque pecador y malo)….,”.


En Capuchinas de Tudela

Destacaremos un par de piezas: la del Cristo con la cruz a cuestas y la del Cristo Varón de Dolores. El primero es una imagen de vestir del siglo XVIII, se sacaba en procesión claustral el día de Jueves Santo por las religiosas y se colocaba en un altar en donde se daba culto a la imagen de la Virgen de los Dolores.

El segundo representa a Cristo sentado sobre un escaño, con la cabeza coronada de espinas. La pieza debe datar de mediados del siglo XVII y posiblemente pudo llegar con las fundadoras desde Toledo en 1736. Sus cardenales y heridas nos sitúan tras la flagelación y coronación de espinas y siempre antes de la crucifixión. La iconografía del Cristo meditando su propio destino, sentado en una peña, esperando la crucifixión gozó de cierta popularidad por su impacto emotivo y fue un tema muy difundido a partir de las estampas de Durero. En pintura lo representaron cual “pensiero” italiano pintores como Luis de Vargas en la escuela sevillana, y el mismo Luis de Morales. De Patricio Cajés y Horacio Borghiani existen versiones en tierras navarras del tema, con otras connotaciones formales. El profesor Rodríguez de Ceballos ha estudiado las connotaciones postridentinas y devocionales de este tipo de imágenes en un interesante artículo. La difusión del tema, como en la mayoría de los casos, se produjo gracias a las estampas y grabados flamencos e italianos que llegaban a los obradores de los pintores de los distintos focos regionales. El tema gozó de amplia difusión en Andalucía y América hispana. 
 

Lo último: pasos a escala de niños

Los tiempos evolucionan y las últimas muestras de pasos de pequeño formato han aparecido en las reducciones de los prototipos. En algunas localidades como Cintruénigo, las cofradías cuentan con las reducciones de los grandes pasos para ser portados por niños, hijos de los cofrades, por delante del paso grande. María Paz Larraondo, en su Estudio Etnográfico de Cintruénigo (1990) se refería a esa costumbre y su reciente innovación. En Corella, hay tres pasos de esas características, que no salen en procesión. Son los correspondientes a la Dolorosa, el Sepulcro, y el Cristo del Perdón. Se exponen en la plaza del Rosario, el Jueves Santo y Viernes Santo, dentro de una urna para que los contemplen los visitantes y corellanos y como medio para obtener donativos.

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